Jaki wpływ na Grotowskiego miał Stanisławski?

30 maja 1995 r., na zakończenie warsztatów V&B, które na zaproszenie Grenland Friteater miały miejsce w Porsgrunn (Norwegia) odbyła się dyskusja z udziałem studentów. Wśród wymienionych, jedynie z nazwiska, adwersarzy Molika znaleźli się Steinweg, Hentschel, Schlage i Frage; panie czy panowie, stażyści czy osoby z zewnątrz ? niczego nie udało się ustalić.

Przebieg rozmowy opublikowano, m.in., w Performer 2/2011. Tekst w przekładzie D. Kosińskiego http://www.grotowski.net/performer/performer-2/jak-przekazywana-jest-tradycja-o-mojej-pracy-z-jerzym-grotowskim 
Zanim padły pytania, tytułem wyjaśnienia, Z.M. wygłosił rodzaj opowieści programowej. Expose najwyraźniej przygotowywał z wyprzedzeniem, bowiem jestem w posiadaniu rękopisu, który po przepisaniu przedstawiam jako... cymelium, którego nie myślę trzymać w sejfie.

Jaki wpływ na Jerzego Grotowskiego miał Stanisławski? Co od Grotowskiego z kolei przejęli inni, na przykład Eugenio Barba i Peter Brook? 

Kiedy myślę o tym teraz, gdy moja współpraca z Jerzym Grotowskim dobiegła końca, jestem zaskoczony jak wielki wpływ Stanisławskiego w nim dostrzegam. Nigdy wcześniej nie zdawałem sobie z tego sprawy. Oczywiście, wpływ ten zaznacza się w dwóch obszarach: w Polsce każdy zaczyna swoją działalność teatralną od Stanisławskiego; a przynajmniej wtedy, w późnych latach pięćdziesiątych, kiedy już kończyliśmy szkoły teatralne, Grotowski, ja i inni – wszyscy byliśmy wychowani na Stanisławskim. 

Nasze pierwsze przedstawienie powstało w 10 dni. Był to Orfeusz według Cocteau i tyle właśnie czasu zajęła kompletna realizacja koncepcji, która już wcześniej tkwiła w całości w głowie Grotowskiego. Kolejne – Misterium buffo Majakowskiego – pochłonęło trzy tygodnie, ale i tym razem Grotowski realizował jedynie swój gotowy zamysł. Odkrywanie nowych perspektyw i metod rozpoczął Grotowski przy okazji Siakuntali według Kalidasy, którą przygotowywaliśmy już trzy miesiące, a w końcu przyszedł czas na Akropolis – pierwsze przedstawienie o międzynarodowej sławie. Przygotowania do niego trwały dziewięć miesięcy.

Dlaczego o tym wszystkim mówię? Ponieważ wtedy, po dwóch latach, Grotowski wiedział na tyle dużo o sobie i o szczególnym sposobie, w jaki pracował, aby całkowicie porzucić Stanisławskiego i oddać się swoim własnym poszukiwaniom. Ten jednak przetrwał do dziś w twórczości Grotowskiego za sprawą szczególnego wymiaru teatru związanego z naturą aktora i naturą człowieka w ogóle; chodzi o określony sposób życia i jego etykę. 
Grotowski nazywał Jurija Zawadzkiego swoim ojcem. W trakcie pobytu w Moskwie nauczył się od niego nie tylko teatru, ale także podejścia do życia i do ludzi. Ktoś kiedyś powiedział, że poglądy Stanisławskiego bliskie były temu, co nazywa się mądrością natury i Grotowski to pokrewieństwo dostrzegał. Jeżeli więc, jak się powiada, Zawadzki był synem Stanisławskiego, to Grotowski był jego wnukiem. 

Pewnego dnia Grotowski postanowił, że nie będzie już realizował nowych przedstawień i pół roku później wyjechaliśmy na dwa lata do gospodarstwa rolnego znajdującego się 30 kilometrów od Wrocławia. Praktycznie żyliśmy tam przez te dwa lata, wracając do Wrocławia jedynie w weekendy, żeby grać przedstawienia i zobaczyć się z rodzinami. Przez dwa lata żyliśmy na tym gospodarstwie otoczonym pięknymi lasami. Staraliśmy się nauczyć czegoś od natury, pośród której żyliśmy. Słuchaliśmy drzew, ich śpiewu, słuchaliśmy śpiewu pola, obserwowaliśmy co się dzieje, gdy słońce wschodzi i co się dzieje, gdy zachodzi; jak wygląda życie nocą w lesie, co człowiek wtedy słyszy, co widzi, jak wszystko zwalnia i co się dzieje, gdy dzień budzi się po nocy. I wiecie – to niezwykła historia. Byliśmy bardzo odmienieni po tych dwóch latach. Graliśmy te same przedstawienia co wcześniej, ale one były już inne, ponieważ my byliśmy inni. Wszystkie szczegóły były jednak te same – tu tkwi różnica między Grotowskim i Stanisławskim. Grotowski jest bardzo skrupulatny, skupiony na najmniejszych detalach. Jest taka znana historia o tym, że ktoś nagrał ukrytą kamerą Księcia Niezłomnego, ale zarejestrował sam obraz, bez dźwięku. Rok później w radiu odnalazła się ścieżka dźwiękowa z tego przedstawienia, ale wystawianego innego wieczoru – miesiąc, a może rok później. Dźwięk pasował do obrazu niemal perfekcyjnie. Przedstawienie stanowiło organiczną i przez to niemalże niezmienną całość.

W międzyczasie, przypadkowo, znaleźliśmy Artauda, najpierw artykuł o nim, a potem jego książkę i ideę „teatru okrutnego”. Zaintrygowało to Grotowskiego i zastanawiał się co możemy przejąć od Artauda (piszę „możemy”, choć był to oczywiście problem samego Grotowskiego, my się nad tym nie zastanawialiśmy, ale w pewnym sensie był to też nasz problem). Nie wiem tego dokładnie, ale wydaje mi się, że wpływ ten wyglądał następująco: czasami można, lecz czasami trzeba być okrutnym, żeby móc pracować nad sobą. Okrutnym do samego końca, tak okrutnym, że nawet jeżeli chcesz ukryć coś bardzo głęboko, nie możesz tego zrobić. Musisz dotrzeć do tego i pokazać to, podzielić się tym z innymi, i oddać się całkowicie i bez reszty. Być może taka właśnie lekcja popłynęła do Grotowskiego od Artauda. 

Bardzo wcześnie, kiedy Grotowski był jeszcze mało znany, spotkał Petera Brooka, którego zafascynowała jego praca, a także jego osobowość, jego sposób życia, o którym już wspominałem – tak, że Brook zmienił swoje własne życie.  Brook był już bardzo znanym reżyserem, kiedy zaczął szukać przygód, tak jak my. Być może słyszeliście, że, odbył nawet kilkumiesięczną podroż po Afryce. Miesiącami przemierzał cały kontynent wraz z trupą, grając dla czarnoskórych plemion, które nigdy nie widziały podobnego teatru. Grotowski i Brook zostali wielkimi przyjaciółmi. O ile mi wiadomo, Brooka ta przyjaźń bardzo odmieniła. Stał się inną osobą. 

Z Barbą było inaczej. Spędził z nami dwa lata na początku lat sześćdziesiątych. Odbył trening, nie pytając o jego cel. A w tamtym czasie nasze treningi były bardzo trudne, zawierały elementy akrobatyczne – nie przypominały tych, które robiliśmy później. Potem Eugenio odszedł i udał się do Holstebro, żeby tam rozpocząć swoją własną drogę. Tak więc Barba nigdy nie uprawiał teatru Grotowskiego, zawsze wierny był swojej wizji. I tak właśnie musi być – każdy musi  realizować swój własny teatr. Grotowski powiedział kiedyś o Barbie: „Zdradził mnie, ale zrobił to w piękny sposób”. Gdy powiedział to na konferencji, jego słowa zostały nagrodzone gromkimi brawami. W taki właśnie sposób jeden twórca przekazuje tradycję innemu.

Serfując po sieci w poszukiwaniu bliższych szczegółów warsztatów w Porsgrunn trafiłam na niegdysiejszego, rodem z Norwegii, adepta stażu V&B w... Cardiff. Wielce fortunny przypadek, o tym warsztacie wcześniej nie słyszałam. Odbył się w styczniu 1992 r. w Chapter Arts Centre. Ten staż tak głęboko utkwił w stażyście, że stał się dla niego wyznacznikiem dla całej dalszej wielce owocnej pracy artystycznej. [ Zdjęcie; "Strefa: Norwegia"; projekt Teatru Polskiego we Wrocławiu  http://www.norwegia.teatrpolski.wroc.pl/ ]  

…Og det andre med Zygmunt Molik fra Jerzy Grotowski Laboratorie Teater, i 1992. Det er de eneste kursene jeg har deltatt på. Det siste med Zygmunt på The Chapter Art Centre i Cardiff, ti dager workshop med Voice and Body, ga hele treningsgrunnlaget for meg. Det er helt essensielt for hva jeg gjør i dag. Ikke minst møtet med Molik, som reiste rundt i verden og gjorde disse kursene med unge folk. En sjelsettende erfaring. Hans måte å være på, å opptre på, ble en slags mal for meg. Hvordan man raskt kunne ta bort utenomsnakk, det var liksom ikke tid til det. Dette var for alvorlig for Molik. Det hastet.

A drugi (z moich staży) odbyłem z Zygmuntem Molikiem z Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, w roku 1992 (styczeń). Są to jedyne 2 kursy, w których uczestniczyłem. Ten z Zygmuntem miał miejsce w Chaper Arts Centre w Cardiff. Dziesięciodniowy warsztat Głos i Ciało stał się dla mnie stadium treningowym, absolutnie koniecznym do tego co dzisiaj robię. Nie tylko spotkaniem z Molikiem, który podróżował po całym świecie by odbywać zajęcia z młodzieżą. To było naprawdę niezwykłe doświadczenie. Jego sposób bycia i sposób działania stały się dla mnie swego rodzaju szablonem do odwzorowywania. 

Jak wiele czasu można trawić na owijanie w bawełnę, licho tam, jakoś nie mam na to czasu. Jak Molik, dla którego praca była ‚na poważnie‘. Była w nim sumienność, rzetelność. 

Lars Øyno – aktor i dyrektor Grusomhetens Teater (Teatr Okrucieństwa) w Oslo. Absolwent Wydziału Aktorskiego The Sately Theatre School w Oslo.