środa, 29 sierpnia 2012

Tak, Molik odkrył ludzkie i boskie źródła pracy o głosie

Tak napisał Serge Ouaknine we wspomnieniu zamieszczonym w Performerze 2/2011  http://www.grotowski.net/performer/performer-2/zygmuncie-ucieszylem-sie-podwojnie-z-mojej-modlitwy 

Te wszystkie złote myśli zamieszczam z okazji kolejnej, niezmiennej (bo tu pozostaję niezmienną) - rocznicy własnej

   Maja Komorowska - aby stworzyć teatr potrzebna jest sala, dużo pracy i treści duchowo-kompozycyjne - to najkrótsza definicja Teatru Jerzego Grotowskiego.

   Ludwik Flaszen - najważniejszymi czynnikami było ciało i głos aktora; teatr realny, a nie tylko poszukiwanie rzeczywistości.

   Jerzy Grotowski - za nieszczęście człowieka uważał stan niezborności, w którym ciało i głos zadają kłam myślom, słowu przeciwstawiał czyn, działanie - twierdząc za Mickiewiczem, że trudniej dzień dobrze przeżyć, niż napisać księgę.

   Leszek Kolankiewicz - praca nad ciałem aktora polegała na wielogodzinnym, synkretycznym treningu. Pracowano także nad rezonatorami głosu. Grotowski usiłował dotrzeć do źródeł praekspresji, poszukiwał archetypów, które okażą się pomocne w kształtowaniu roli, która ma stać się aktem, ofiarowaniem aktora. Ekstatyczny typ aktorstwa nie polegał jednak na osiąganiu transu lecz na precyzyjnej grze w stanie wyostrzonej świadomości.

   Jana Pilatowa - ... ponieważ poszukiwanie własnego głosu nie może nie być poszukiwaniem głosu własnego ciała, własnego życia, musi być ono kompleksowe. (Performer 2)

   „Wszystko, co skojarzeniowe i skierowane w przestrzeń, wszystko to wyzwala głos” - refleksje ze stażu - Duncan  Jamieson -  (VII. bycie-w-relacji  s.8  Performer 4).

   Krzysztof Rutkowski  - Przestać trzymać głos w napięciu oznacza, że myśl, nie ma już nic do myślenia. Głos toruje sobie drogę w Otwarte. W tym przejściu sytuuje się sztuka jako wehikuł.  Poezja czynna i sztuka jako wehikuł otwierają to samo przejście bez końca. (Przewalczyć myślą. Od poezji czynnej do sztuki jako wehikułu - Performer 1).

Ciekawym szczegółów z tzw. pierwszej ręki polecam: GW. Duży Format (17.01.10) - Trzewik Maintaigne'a. Opowieść Ludwika Flaszena o drogach własnych wraz z Teatrem "L" - rozmowa z Tadeuszem Sobolewskim.

sobota, 25 sierpnia 2012

Fringe First i teatralny Oskar w Edynburgu, Melodrama w Jelczu-Laskowicach

Nic nie syci mojego patriotyzmu lokalnego tak, jak ostatnie znakomite, radosne wieści. Jestem więc coraz większą admiratorką moich małych ojczyzn. Pierwsza - Wrocław i Dolny Śląsk. Druga jest rozleglejsza - to rodzina zbudowana z osób związanych, na wiele sposobów, z Teatrem Laboratorium J. Grotowskiego; z jego teoretycznymi rozważaniami, praktykami, z aktorami i współpracownikami z kolejnych etapów badań. Gradient stężeń intensywnieje, wpływ nie blednie, przeciwnie. Zdaje się zataczać coraz szersze kręgi.

Ostatni Festiwal Fringe choćby. Teatr ZAR zgarnął (poprzedni post) prestiżowe nagrody, ale i kolejny wrocławski teatr, wywodzący się z tego samego kręgu, uplasował się równie wysoko! Teatr Pieśń Kozła - bo o nim mowa, otrzymał w Edynburgu Fringe First -  "Pieśni Leara" nagrodzono za najbardziej innowacyjne realizacje teatralne tegorocznego festiwalu teatralnego. Nagroda przyznawana przez dziennik The Scotsman dramatycznym spektaklom premierowym - uważana jest za odpowiednik europejskiego teatralnego Oscara. Prezentowali Macbetha i Pieśni Leara. Pieśni otrzymały także Musical Theatre Awards, są także na I miejscu w rankingu krytyków edynburskiego festiwalu.

Teatr Brala wypracował charakterystyczną stylistykę nawiązującą do metod pracy aktorów Grotowskiego, i nie bez przyczyny stylistyka ich spektakli kojarzy się jednoznacznie. Liderzy Teatru: Anna Zubrzycki i Grzegorz Bral wiele lat pracowali w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice, tym który prowadzi Włodzimierz Staniewski. Staniewski, Dolnoślązak, w latach '72-'76 związany był z działaniami parateatralnymi Laboratorium. Ta 5-letnia intensywna współpraca wywarła wpływ na sposób pracy Staniewskiego z aktorami we własnym już teatrze. Co prawda, po konfliktach na Biennale w Wenecji (11.75) drogi Grotowski-Staniewski rozeszły się, nie zmienia to jednak faktu; przez dłuższy czas to właśnie w nim Grotowski chciał widzieć lidera i następcę.

Ta osmoza, to wzajemne przenikanie, to wsiąknie w krwiobieg 'charakterystycznej stylistyki' w wypadku Teatru Brala ma i kolejną przyczynę. W początkach działalności "Pieśń Kozła" współpracował z (ówczesnym) Ośrodkiem Grotowskiego. Aktorzy "Pieśni" zapraszali kilkukrotnie do współpracy także Zygmunta Molika, ćwicząc z nim na bazie "Alfabetu ciała". Ich cudowne brzmienia to także wypadkowa tej współpracy.

Tu nasuwa się historia dotycząca kolejnej współpracy osób, które dotknęły sacrum Laboratorium; stażysty Głos i Ciało - Gianbruno Torrano i uczestnika zdarzeń w Pontaderze - Pietro Cennamo (m.in. dyrektora artystycznego włoskiej Cooperativa Theatralia). Co prawda Cennamo najpierw zakochał się w Cricot 2 Tadeusza Kantora, później jednak, uczestnicząc w kilku zdarzeniach kreowanych w Pontaderze nie oparł się wpływowi Grotowskiego. W Pontaderze nie robiono już wówczas oficjalnych pokazów, Cennamo znalazł się wśród współpracujących najróżniejszych artystów i grup teatralnych. Te niezwykłe spotkania wywarły na niego wpływ na tyle - że zalecił Torrano wyjazd do Wrocławia. Tak Gianbruno znalazł się na stażu Zygmunta Molika (17.11.11).

A jaki jest obecny związek Teatru Laboratorium i Dolnego Śląska z obydwojgiem? Spektakularny! Piąty już rok współtworzą - trwającą właśnie - Melodramę. 


Ponadto Cennamo zrealizował w 2011... El principe constante - Pedro Calderona de la Barca /Życie snem. Książę Niezłomny/. Tak, to ten sam Książę, który przyniósł... nieśmiertelność Jerzemu Grotowskiemu i Teatrowi Laboratorium ('68 wersja III, Molik - Tarudant). Cennamo odczytał go ponownie ze względu na wciąż aktualne rozterki egzystencjalne bohatera, jego dojrzewanie i duchową przemianę. Realizację widziano już w Avignonie (Off) i Jelczu-Laskowicach na wspomnianym Międzynarodowym Festiwalu Szkół Teatralnych Melodrama. 

Tu: piątek, 23.03, Międzynarodowy Dzień Teatru, Kłodzkie Centrum Kultury:
     

Pietro Cennano Melodramę wymyślił, Gianbruno ochoczo przystał do projektu - musieli jednak ostro zakasać rękawy. Choćby dlatego, że pałacowy budynek, który mają do dyspozycji wymaga gruntownego remontu. Ale nawet w warunkach sprzed pięciu lat Festiwal działał, zaś rozwija się tak dynamicznie, że twórcy snują marzenia o polskim Awinionie! Czemu nie miałoby to być możliwe, szczególnie gdy dyrektorem artystycznym został Alain Leonard - były dyrektor Avignon Off.

MELODRAMA reklamuje się we Wrocławiu; wystawa studentów Wydziału Architektury
Politechniki Wrocławskiej - symbolem tegorocznej edycji jest krzesło.

Jak wygląda Pałac będący do dyspozycji gości Festiwalu? Imponująco  https://www.youtube.com/watch?v=pwsWWH5k-Qg 
A dlaczego właśnie w małym miasteczku gdy tuż obok jest duży Wrocław. O tym mówi już sam Pietro Cennamo  http://www.gazeta-olawa.pl/kultura/5941-w-polsce-jest-wiecej-teatralnego-ducha/  

Łatwo zrozumieć czemuż to tak hołubię w sercu swoje niemałe (jak się okazuje) ojczyzny.

piątek, 24 sierpnia 2012

Total Theatre Awards, Herald Angel - Fringe 2012

Międzynarodowy Festiwal Teatralny FRINGE w Edynburgu jest moim równolatkiem, kawał historii. By wziąć w nim udział wystarczy wpłacić wpisowe. Z możliwości tej - w tym roku - skorzystało ok. 3.000 różnych grup. W tym natłoku zdarzeń wybiły się, z łatwością - pretendując do nagrody Total Theatre Awards -  aż 4 spektakle z Polski:

 - "Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie" (II cz. tryptyku "Ewangelie Dzieciństwa") Jarosława Freta, Teatr ZAR Wrocław

- "Pieśni Leara" Grzegorza Brala, Teatr Pieśń Kozła Wrocław

- "Ślepcy" Jerzego Zonia, Teatr KTO Kraków

- "Planeta Lem" Pawła Szkotaka, Teatr Biuro Podróży Poznań

Dla jasności, nominacji jest dziewięć. A więc Polska - a już szczególnie Wrocław - oryginalnymi teatralnymi zdarzeniami stoi! Autorka tego bloga uśmiecha się szeroko, dwa pierwsze teatry sporą część umiejętności zawdzięczają niegdysiejszym treningom metodą Głos i Ciało - pod kierunkiem Zygmunta Molika.

Dwaj pozostali twórcy; Paweł Szkotak i Jerzy Zoń mają liczne związki z Dolnym Śląskiem. J. Zoń dyrektorował Teatrowi Jeleniogórskiemu ('89 - '95), P. Szkotak w 2000 i 2002 reżyserował we wrocławskim Teatrze Współczesnym.

Wyniki ogłoszono - 23.08.12. -  Złotą Statuetkę ufundowaną przez Bank of Scotland (w kategorii najbardziej innowacyjnych inscenizacji teatralnych - Physical/Visual Theatre) - zdobył Teatr ZAR!

Początkiem tej złotej passy była skrzydlata nagroda Herald Angel (najlepsze widowisko teatralne!) wręczona twórcy spektaklu w sobotę, 18.08. Jest to nagroda krytyków The Herald z Glasgow. To pierwszy i jedyny (bodaj) polski teatr, który odebrał tę nagrodę na przestrzeni sześćdziesięciu czterech lat. Zwycięski spektakl będzie prezentowany niebawem:

- w Legnicy 15 i 16.IX , w trakcie 2. Festiwalu Teatru Nie-Złego, organizowanego przez Teatr im. Heleny Modrzejewskiej oraz
- we Wrocławiu 4, 5, 6.X, w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego "Świat Miejscem Prawdy" - Masters in Residence. Projekt, organizowany przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego, polega na finansowaniu pobytu i przedstawień zagranicznych artystów. W tym roku: Theodoros Therzopoulos. Poprzednimi byli mistrzowie tej klasy co P. Brook, E. Barba i A. Wasiljew.

"Cesarskie cięcie" to spektakl o ulotności życia opowiedziany przy pomocy wielogłosowych pieśni korsykańskich, w które wpleciono wątki pieśni bułgarskich, rumuńskich, islandzkich i czeczeńskich.

W przygotowaniu jest spektakl poświęcony historii i kulturze ormiańskiej, szczególnie ludobójstwu Ormian w 1915 r. Proszę zapoznać się ze szczegółami. Film prezentuje Wrocław, próby Teatru, komentarz reżysera.
http://vimeo.com/25453493 - 5 i pół minuty ciekawych, w tym ,prywatnych' informacji.
     Filmik reklamujący Spektakl ZAR w ramach 2. Festiwalu Teatru Nie-Złego


Szczegóły październikowego projektu "Masters in Residence" - już na koniec dzisiejszej prezentacji   http://www2.grotowski-institute.art.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=1154&Itemid=305&lang=pl 

wtorek, 21 sierpnia 2012

AeRan Jeong i Raymon Montalbetti


Miło patrzeć, przez oszklony obficie front domu w Górach Stołowych, na panoramę Kotliny Kłodzkiej, z pasmami Gór Bystrzyckich i Orlickich w tle. Widać nawet stożek (szczęśliwie nieczynnego) wulkanu. Zielono i cicho, a noce głęboko czarne, pomimo że gwiazd na niebie daleko więcej niż we Wrocławiu. Jest to dom, który ma własne ujecie wody źródlanej; robi się ciepła dzięki pachnącym, płonącym polanom.
Nie nacieszyłam się za długo; ze zdobyczy cywilizacji jest tam zasięg sieci komórkowej i internet. Tak więc w sobotę, w nocy już, gdy w kinie domowym podziwialiśmy z rodzinką cuda Dubaju i Emiratów Arabskich - odebrałam telefon z Paryża. Czy jesteś we Wrocławiu, zapytano; jedzie tam 2 niegdysiejszych stażystów Zygmunta - z Kanady! Mogę być powiedziałam... i wróciłam do rozgrzanej stolicy Dolnego Śląska.

Na tym kontakt urwał się, a ja czekałam, zachodząc w głowę kim są Raymon z 'włosko-brzmiącym' nazwiskiem i 'ten drugi'. Kogo i kiedy będę gościła dowiedziałam się dopiero po prywatnym śledztwie. Otóż, 'pierwszym' jest Kanadyjczyk (faktycznie) - Raymon Montalbetti, 'drugim' okazała się Koreanka z Paryża AeRan Joeng.

http://artsandscience.usask.ca/profile/RMontalbetti/ - tu profil RM, na stronie University of Saskatchewan. AeRan i Raymon współpracują od lat; próbka wspólnego projektu.


Raymon odbył staże w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Twierdzi, że niczego - poza stażem i wpływem jaki na niego wywarła praca z Zygmuntem - nie pamięta. Będę musiała przeszukać dokumenty.
AeRan znalazłam w 2003 r. (8-14.05), pamiętała, że we Wrocławiu była niedługo przed przystąpieniem Polski do Unii (1.05.04). Ponownie, pracowała w 2006 r. Dzięki niej - Instytut Grotowskiego zyskał koreański przekład Towards a Poor Theatre -  2 sierpnia 2006 r.

Polecam zapoznanie się ze szczegółami spektakularnego spektaklu Odin Teatret w ramach Roku Grotowskiego (14-17.06.09 - Festiwal "Świat Miejscem Prawdy"). Blisko 100 aktorów, z różnych stron świata, wystawiło w Arsenale Ur-Hamleta. AeRan brała w nim udział. Poznajcie śmietankę zebraną ze światowego teatralnego mleka, nieczęsto możliwa jest podobna do tej degustacja  http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/tygiel-kulturowy.html

Przedstawiam Raymona-blogera (od 02.) Oto jego blog if... wpis prezentuje pracę AeRan:  http://rwm.blogspot.com/2011/09/temple-theatre.html

Kilkudniowy pobyt w Polsce mija im nie tylko ciekawie lecz i pracowicie, wręcz w ciągłym ruchu. Najpierw była Sobótka; córka Zygmunta, Ania gościła oboje ich zafascynowanych Mistrzem, i wszystkim co z Nim związane. Później była Łódź, a na koniec godziny spędzone w Archiwum i Czytelni IG. Chwilą wytchnienia będzie wspólna czwartkowa kolacja w klimatycznej maleńkiej galerii-restauracji Sarah. Polecam każdemu, z czystym sumieniem, gdy kiedykolwiek odwiedzi wrocławską dzielnicę Czterech Kultur. Jej ogródek sąsiaduje z przepiękną Synagogą pod Białym Bocianem.

Choć najchętniej, i najgoręcej poleciłam wszystkim gościom... cały Wrocław!          

czwartek, 9 sierpnia 2012

Mirabelle Wassef, dwukrotne spotkania w Paryżu, '06 i '08

Paryż, w sali  LILAS en SCENE,  23 bis rue Chassagnolle (M. Pte des Lilas)                  
Mam sentyment do kwiatowo-owocowo brzmiących kobiecych imion. Brzmią słodko, choć trochę tajemniczo. Obiecują odkryć wiele tajemnic delikatności przypisywanych białogłowie. Miałam zostać obdarzona imieniem Róży. Czy Róża mogłaby być różą - w moim wypadku? Koniec-końców zostałam Ewą; bajka zrobiła się inna... Można mi więc bywać zadziorną i nie przewidywalną; zdecydowanie wolę ten pakiet, bardziej do mnie pasuje.

Mirabelle Wassef -  nosząc imię słodkiego owocu, też raczej nie sugeruje li tylko jego słodyczy, choć równie śliczna. Jeśli już 'mirabelka' to raczej w wersji trunku - krzepkiego i wytrawnego.

Napisała bardzo, bardzo długi list. Obiecała kolejny, gdy będzie miała dostęp do ówczesnych notatek. Uczucia i upominki - tak zatytułowała pierwszą część tych niecodziennych zwierzeń.
Spotkanie z Zygmuntem Molikiem i jego twórczością było wyznacznikiem 
dla reszty mojej pracy. Znalazłam coś, co jest wciąż we mnie, do teraz.

Aktorką jest od 1997 roku, jej pierwszym profesjonalnym teatrem był - Theatre du Voyageur, reżyserką - Chantal Melior, z którą współpracuje od 10 lat z pasją, determinacją i radością. Grała Szekspira, Bułhakowa i Czechowa, także Flauberta, Nietzschego i Celine. Obecnie - jako aktorka, piosenkarka i kierownik artystyczny pracuje we własnym już teatrze: RUBY-THEATER, 23 rue Michel Le Comte 75003 Paris. Komponuje muzykę, śpiewa w muzycznych przedstawieniach, nie obcy jest jej klasyczny jazz. Działanie w teatrze czy śpiewanie - to dla niej coś wyjątkowego. Dlatego spotkania z Zygmuntem były nie tylko potwierdzeniem wielu uczuć, które wcześniej nosiła w sobie, były czymś więcej. Były odkryciem umiejętności i prawd, które nadal i wciąż ma w sobie; Poszukiwaniem Wewnętrznego Nieznanego - aby dawać miłość, a ciału pomóc znajdywać drogę poprzez wyobraźnię. Iść, chodzić i stać przy życiu zawsze, i nigdy nie przestać, nawet jeśli jest to trudne, nawet jeśli się zgubisz. (Jak On to zrobił w stosunku do nas wiele razy, żeby być dla nas niezapomnianym współdzielącym).

By odpowiedzieć na to o co pytałaś: co robię teraz - gram i śpiewam. Założyłam własną firmę, z myślą o scenach teatralnej i muzycznej. Wyprodukowałam jedną sztukę Rita et Luna In Extremis z Meliną Bomal, dwoma aktorkami i trzema muzykami. Napisaliśmy teksty i piosenki. Muzycy, którzy napisali te piosenki graja na scenie, by wspomóc ruch i wyraz sceniczny. Występuję też solo - z dwoma muzykami - w Rosilyn, l'avocate du carnaval. Gram kobietę, która zmienia osobowości; to rodzaj kabaretu. Śpiewam wspaniałe piosenki kubańskie i arabskie, oraz francuskie. Wykonywane wcześniej przez piosenkarzy takich jak Piaf, Frehel, Brel, Gainsburg etc. Tematami piosenek są wola człowieka do walki z siłami rozpaczy czy moc świata, gdy jest się w objęciach radości, śpiewu i dzielenia się. Prezentowałam tę sztukę w listopadzie, w ramach Międzynarodowego  Festiwalu Teatralnego w Hawanie na Kubie. Będą ją też grała w pobliżu Paryża, w Theatre 95 - w Cergy Pontoise - 9 lutego '13. Jeśli znajdziesz czas możesz odwiedzić moją sieciową stronę.

A oto obszerne fragmenty wspomnień Mirabelle, których oryginalną angielską wersję poprawiłam jedynie w niezbędnym zakresie. Tłumacząc tekst (powyżej) próbowałam zachować zamysł autorki.

It's not an easy thing to write about what happened working with a great man like 
Zygmunt Molik. That is why I always stop, when I begin to do so.

Souvenirs of the workshops:      
The work on the text and the character of Medea left me an unforgettable mark Inside. Working on Medea with him, let me see all the passion, the strenght, the rage; the will I had Inside me and that - he helped me to feel it. I was seeking Inside the Unknown with the action of the body, the voice, the text - and let my imagination fly on this troubled river. He told me I was Feroce (Wild) and gave me the insurance what I did was true. 
I also worked Sonia in Uncle Vanya and I had the honor: he played with me the part...
I could never forget the feelings that I had, when he played with me; his body, his voice, his sensitivity which he gave.

Maybe he did it so, that I could feel the truth I had to give the truth I had to reach. He told me in this scene, I had a lot to learn, to reach the roles to be sincere as should. It has been until now a work I do and to reach the simplicity and the kindness of this woman being me and not acting - if I was. A work I have not finished yet learnt what I heard from Zygmunt, I really tried to go where he wanted to lead us.
Sometimes he cannot remember my name. So he called me with mysterious and poetics names. I cannot remember, but it was for me as if I was a character of a fiction he had in mind. I do not know why, but I felt that, I was not disturb by the fact he could not remember my name at this moment. 

What he gave, what I received:  
- He told us about the Indian who sang a note in a place in a forest, and he told us that he could see the place where the sound of the note was. I don't remember exactly the story, but I can feel something strong and mysterious coming from this story as it was told by Zygmunt.
What I say about him is that I found in his particular way of looking or listening both things that are fundamental : « exigence and bienveillance » that lead the student is better than he could, to go further and then he thought it was possible. He didn't know me as a person, because we don't see us out of the work, but he knew me much more than others, as an artist and as a woman artist in the world.

I could not speak a lot with him after the work because he was very tired and had to be alone, after all he worked for us. I was shy to speak to him because I knew he was a Master and I could not disturb him. Each times I asked him, his responsum was something simple and really precise. Sometimes I could not understand, but sometimes it was so évident that it was funny ! He was so a nice man and generous and full of humor that it was a dream to work with him !
 I can say, that when you would look at his making a student's work, he was astonished by the concentration, he had to hear the right or wrong sound and movement. He closed his eyes and saw everything. He was feeling, what was not said, what wanted to go out.

He learned me something fundamental for me, to sing : liberty, love and body and soul.
It’s not easy to describe, but my way of entering into a song - changed totally. After working with him I really feel, I could the sing and to love,  that I could a lot of love to give, so really I had the right to sing. I could feel my body as an helper, to feel and to make the right sound...  I discover sounds I could to do it in freedom. 
Something special arrived:
Once I was singing and searching the sound and the meaning of my song. I was so concentrated on his eyes, he was looking at me very precisely, leading me, like he usually does them; with one finger one movement of the arm, one eye etc. …
Suddenly I felt something unique difficult to describe, but I'm sure you will understand ( maybe other people felt something like that ): I really could see a ray of light between the two persons, we were, and I was feeling  the singing - like easy and important. It was a great psychical effort,  but I felt really at my place working at my art, I should like this each time when I play or sing. A moment of pure intensity, feeling the Inside and be able to give at the outside - something to share.
I never felt something like that before or after, this unique moment.

This feeling is much hard to find, when he is not here - is not watching and not leading!!!

Past sent and future:  
The work with him was so strong, that I could do/take only 2 workshops. I wanted it for the last one, but I knew it was the last one which I could do with him so I could not go, it was impossible for me to face this situation and work correctly in the group.
The other reason is that I had to face the stage alone, to face the freedom-he gave me alone.
Writing these words is not easy, and I hope not too difficult to read for you.

I hope you don't feel bad with these words, but you have to know that what he gave me is still Alive Inside Me and that I fight not to forget. Sometimes I would like to hear what he said to remember but I can only count on life to follow the flow Inside me and my work. I will give you some notes I made during the workshop in a next letter, because I don't have them with me.   

«Je vous Souhaite à tous est une très bonne soirée! » tu pozdrawia, licząc na serdeczne i przyjacielskie uczucia wszystkich tych, którzy poznają jej wspomnienia z pracy z Zygmuntem Molikiem.

niedziela, 5 sierpnia 2012

Zasady, cele, sposoby pracy metodą V&B. Podwaliny '65 - '66. Część 2

Chcąc-nie chcąc podzieliłam post na dwie części. Gdy skończyłam pisać okazało się, że tekstu jest stanowczo za dużo na jedną blogową stronę. Nie dobrze, gdy blogowa strona jest przegadana, część 1. - w poprzednim poście.

Powinnam była skończyć wywód choćby dlatego, że (...) w czasie przerwy aktorom nie wolno rozmawiać ani nawet szeptać między sobą (...), dla większości uczniów ćwiczenia te są stosunkowo nowe. Aparat mowy nie zdążył się jeszcze przystosować do tego typu technik (...) Milczenie jest najlepszym sposobem ochrony narządów mowy, które uległy niejakiemu działaniu tych ćwiczeń (...) s. 173, 191.


Cóż, akurat nie ćwiczyłam, a tyle jest wciąż do wyjaśnienia...
Przytoczę zatem kolejne myśli, zawarte w Treningu aktora, to notatki Franza Marijnena poczynione w 1966 w Brukseli (s. 168 - 196) choćby dlatego, że można tam znaleźć i takie zdania Grotowskiego: (...) Najbardziej podstawowym błędem, który wymaga jak najszybszego skorygowania, jest sforsowanie głosu w wyniku zapomnienia, że należy mówić ciałem. Moja główna zasada brzmi: nie myśl o aparacie mowy, nie myśl o słowach, tylko reaguj - reaguj swoim ciałem. Ciało stanowi pierwszy wibrator i rezonator. (s. 177). Kręgosłup jest centrum ekspresji. Jednak to z bioder wychodzi impuls stanowiący źródło ruchu. Każdy żywy impuls zaczyna się w tej okolicy, nawet jeśli z zewnątrz tego nie widać (s. 183). (...) ćwiczenie musi zaczynać się w ciele, w kręgosłupie i w tułowiu. Ten proces musi być widoczny (...) nigdy nie robić nic, co nie zgadza się z waszym żywym impulsem, nic, za co sami nie możecie wziąć odpowiedzialności (s. 184).  

Dodatkowe wyjaśnienia po ćwiczeniach (s. 185)  mam nadzieję - nie wzbudzą nerwowego chichotu, bo  (...) wszystkie ćwiczenia wykonywać w ubraniu ograniczonym do minimum. Praktycznie nago. Nic nie powinno hamować ruchu. Przede wszystkim - żadnego obuwia, które przeszkadza stopie żyć, ruszać się. Stopy muszą dotykać podłogi. Kontakt z nią ma sprawić, że ożyją (...).

Kiedy opanuje się ćwiczenia na tyle, że można wykonać ich cykl bez większych przeszkód technicznych, można zacząć włączać improwizację. Ćwiczenia stanowią wówczas tylko pretekst, „szczegół” (...) Jakiekolwiek przygotowanie jest zabronione (...) Potrzebna jest tylko autentyczność, która jest absolutnie konieczna (...) w przeciwnym razie cała naturalność zostanie zniszczona. Co więcej, cała improwizacja straci sens, jeśli szczegóły nie zostaną wykonane precyzyjnie (s. 185).

Głównym błędem jest brak ciągłości (ćwiczeń) oraz utrata równowagi w różnych pozycjach. Winą należy obarczyć przede wszystkim pośpiech (...) Dokonując poprawek, należy zawsze szukać źródeł błędu, nie skupiając się zanadto na samym błędzie (...), dlatego (Cieślak) skupia uwagę na dziewczynie, która lądując na podłodze po wykonaniu przewrotu, najwidoczniej nie wie, po co to robi. To błąd. Zabrakło skojarzenia. (...) błąd pojawił się jako rezultat przeszkody natury technicznej. Pewien gest został przygotowany zawczasu i zablokował ciągłość ćwiczenia. Należy unikać przygotowanych gestów. Dopiero w momencie wykonywania gestu musi się on połączyć ze spontanicznie pojawiającym się skojarzeniem (s. 187).

(...)Dopasowując do siebie różne części ćwiczenia, przez cały czas trzeba szukać, jak najlepiej to wykonać bez próby włączania nowych skojarzeń. Tylko mając doskonałą kontrolę nad różnymi ćwiczeniami, można wykonać cały cykl działań wokół pewnego, znalezionego wcześniej skojarzenia. Partytura poszczególnych ćwiczeń nie jest ustalona raz na zawsze. Każdy musi eksperymentować na własną rękę, aby znaleźć właściwe pozycje i metody realizacji (s. 188).

Wróćmy do głosu:  Obudzenie głosu, - wywołanie echa: rozmowa ze ścianą, z sufitem, z podłogą itd.
(...) Gdy oczekujesz odpowiedzi ze strony ściany w postaci echa, całe twoje ciało musi być gotowe, aby zareagować na ewentualną odpowiedź (...) musisz uczynić to wpierw swoim ciałem. To jest żywe. (...) Aktor musi reagować na to, co na zewnątrz, atakując przestrzeń wokół siebie, pozostając przez cały czas w kontakcie z innym człowiekiem lub z innymi ludźmi. Nie wolno mu słuchać samego siebie, ponieważ prowadzi to do introwersji głosu. Często zdarza się jednak, ze aktor nie potrafi oprzeć się pokusie, by słuchać siebie - wówczas powinien wsłuchać się w echo swojego głosu (s. 189).
(...) Aby określić typ głosu dwóch uczniów, Grotowski prosi ich, aby zagrali ze sobą w grę konwersacyjną. Na początku partnerzy dokładnie się sobie przyglądają, by tym sposobem dowiedzieć się, którą częścią ciała będą prowadzić ze sobą dialog. Następnie Grotowski prosi o wykonanie ćwiczenia, które przygotuje wszystkie części ciała na kontakt z partnerem, czy też raczej je uruchamia: stopy, kolana, uda, podbrzusze i brzuch, klatkę piersiową, ramiona i ręce. Ciało rozmawia. Po tych ćwiczeniach wprowadzających włączony zostaje głos (s. 145).

Czy ma znaczenie, jakiego tekstu używa się w tych ćwiczeniach:  „Nie sądzę, aby tekst odgrywał tutaj dużą rolę. Chodzi mi o to, że może to być tekst przypadkowy, wręcz powinien być przypadkowy. Ważne jest, aby tekst obdarzony został dzięki technice ciała i głosu zainteresowaniem, z jakim w normalnych okolicznościach by się nie spotkał. Za sprawą tych ćwiczeń, technik ruchu i głosu spróbujcie skupić na sobie uwagę. Podczas przedstawienia będzie to uwaga widzów” (s. 191). 
(...) Jeśli opanuje się wszystkie techniki głosowe, można wywołać rezonans w najbardziej nieprawdopodobnych częściach ciała. Chcąc wejść w bezpośredni kontakt z publicznością czy wygłosić przemówienie, trzeba umieć uruchomić główne rezonatory. (...) Głos jest jak ramię, które musi dotknąć wskazanego punktu (...).

I można to zrobić, uwierzcie lub sprawdźcie, śpiewem można zrzucić kartkę papieru z dłoni oddalonej o metr osoby, poruszyć płomień umieszczony z tyłu głowy - gdy uruchamia się rezonans potylicy lub nawet...rozbić szklankę jedynie siłą wibracji. Oczywiście trzeba opanować technikę, oczywiście niezbędna jest dyscyplina. 

Tylko uwaga: unikaj jakiejkolwiek symetrii ruchu, nie kształcisz się po to, by zostać gimnastykiem. Nigdy nie oglądaj się na innych, a przede wszystkim nie kopiuj efektów, jakie osiągają. Ludzie wokół ciebie nie istnieją. To, co robisz, należy do twego intymnego „ja” i nie dotyczy nikogo poza tobą samym (s. 195).

Dobrze to sobie zapamiętajcie: ciało powinno działać pierwsze. Po nim przychodzi kolej na głos. 
Jeśli zabieracie się za coś, musicie się w pełni w to zaangażować. Musicie wejść w to w stu procentach, całym ciałem, całym umysłem, ze wszystkimi indywidualnymi, najintymniejszymi skojarzeniami (...) Przede wszystkim musicie reagować fizycznie na wszystko, co wywiera na nas wpływ. Zanim zareagujecie głosem, musi nastąpić reakcja ciałem. Myśląc, myślcie ciałem. Lepiej jednak nie myśleć, ale działać, podejmować ryzyko. Kiedy mówię, abyście nie myśleli, mam na myśli głowę. Oczywiście musicie myśleć, ale ciałem, logicznie, z precyzją i odpowiedzialnością. Musicie myśleć całym ciałem za pomocą działań. Nie myślcie o efekcie i rzecz jasna o tym, jak piękny mógłby być ten efekt. Zawsze będzie piękny, jeśli wyłoni się spontanicznie i organicznie, niczym żywe impulsy, i zostanie ostatecznie opanowany; będzie o wiele piękniejszy niż wszystkie wykalkulowane efekty razem wzięte. ( s. 196).

Tak więc dosyć filozofii. Według Grotowskiego...filozofia pojawia się zawsze  po  technice” (s. 193). 

Zasady, cele, sposoby pracy metodą V&B, dla używających głosu zawodowo - podwaliny '65 - '66

Chcąc-nie chcąc podzieliłam post na dwie części. Gdy skończyłam pisać okazało się, że tekstu jest stanowczo za dużo na jedną blogową stronę. Nie dobrze, gdy taka strona jest przegadana :)


Czy jestem w stanie uchylić "nieba zrozumienia" zainteresowanym: sposobami, zadaniami czy możliwymi do osiągnięcia indywidualnymi celami - chcącym (ewentualnie) praktykować pracę nad głosem, ciałem i samoświadomością - metodą V&B? Czy można spodziewać się, że wyłożę (najlepiej w dwóch-trzech jasnych zdaniach) - całą tą gromadzoną i przetwarzaną latami wiedzę?
     
Tego spektakularnego cudu, tej oczywistej trywializacji - spodziewają się po mnie, najczęściej, ludzie będący wysokiej klasy specjalistami i badaczami, w najróżniejszych dziedzinach wiedzy. Oglądając zarejestrowany fragment stażu pytają np.: czy tak to najczęściej wyglądało? Słysząc rodzaj (bezradnego, zrezygnowanego, zdumionego) potwierdzenia konstatują... jakieś to dziwne...
     Najprostszą, niedługą odpowiedzią, którą mogę tu polecić jest komentarz Petera Brooka, po dwutygodniowej współpracy jego zespołu z Grotowskim (Przedmowa, s. 9).
  1/ Praca może toczyć się swobodnie wyłącznie dzięki poczuciu zaufania, którego nie należy nadużywać.
  2/  ta praca w istocie nie opiera się na słowach. Wyrazić ją słowami to skomplikować jedynie jej istotę i przekreślić wartość ćwiczeń, które są jasne i proste, gdy są wyrażane gestem i wykonywane umysłem i ciałem - stopionymi w jedno.

By zorientować się łatwiej, że nie stosuję wykrętów, i  że - ja z kolei - mam prawo spodziewać się po pytających choć odrobiny zaangażowania,  polecam 2 artykuły zamieszczone w Performerze 4/2012  - grotowski.net. Franco Ruffini: „Książki Jerzego Grotowskiego” czy Zbigniew Osiński: „List do Franca Ruffiniego”. Okaże się jasno, mamy do czynienia z głęboką wiedzą popartą badaniami i nie tacy jak ja łamią sobie na niej zęby, od dziesięcioleci.

Co więc, w ogólnym zarysie, było przedmiotem badań ‘teatru ubogiego’ we wczesnych latach ’60. Jak widział to wówczas Grotowski, jak artykułował czy jak, w jakiej formie zatwierdził do tej publikacji z 1968 r.

(...) Metoda kształcenia (...) zmierza nie do uczenia czegoś, ale do eliminowania przeszkód, jakie w procesie duchowym może stawiać mu jego organizm (...) sam proces duchowy jest w tej metodzie sprawnością, ale nie byłoby to ścisłe (...) niemożliwy jest bowiem do nauczenia („Ku teatrowi ubogiemu”, s. 14).

(...) Biorąc pod uwagę problem dźwięku; sprawność aparatu oddechowego i głosowego (...) musi mieć zdolność do realizowania każdego odruchu dźwiękowego z taką szybkością, by nie zdążyła się do niego dołączyć jakakolwiek refleksja, która pozbawiłaby go spontaniczności (...) trzeba ‘rozszyfrować’ własny organizm i odkryć w nim potencjalne punkty oparcia (...) trzeba wiedzieć jaki sposób operowania powietrzem ‘przenoszącym dźwięk’, stosować do poszczególnych rejonów organizmu - tak, aby wywołać wibrację, wzmocnienie dźwięku przez określony typ rezonatora.

(...). Kto przebadał systematycznie możliwości swego organizmu wykrywa, że liczba tych rezonatorów jest w gruncie rzeczy nieograniczona (...) Poza rezonatorem maski i piersi ma jeszcze do dyspozycji rezonator potyliczny, nosowy, przedniozębowy, krtaniowy, brzuszny, dolnokręgosłupowy (krzyża); i rezonator totalny (obejmujący niejako całe ciało) i szereg innych, z których wiele jest nam jeszcze nieznanych.
(...) Nie wystarczy praktykowane na scenie oddychanie przeponą, ponieważ rozliczne typy działań wymagają zróżnicowanych reakcji oddechowych (jeżeli nie chce sie mieć kłopotów z emisją głosu i, w rezultacie, z oporem całego organizmu).

(...) Dykcja, której uczą w szkole, zbyt często wiąże się z zamknięciem krtani, trzeba zdobyć umiejętność świadomego otwierania krtani, kontrolowania z zewnątrz, czy jest ona otwarta, czy zamknięta.  Jeśli nie rozwiąże się tych problemów, nie będzie się w stanie przeprowadzić procesu samopenetracji, zderzając się z trudnościami, które rozpraszają uwagę. (...) Ciało musi całkowicie wyzbyć się oporu; w praktyce powinno ono przestać w pewnym sensie istnieć.  I nie wystarczy, że w zakresie oddychania i artykulacji osiągnie się zdolność posługiwania się rezonatorami, że potrafi otwierać krtań, różnicować oddech itd., trzeba nauczyć się uruchamiać to wszystko nieświadomie w kulminacyjnych momentach swego działania jakby pasywnie - co pociąga za sobą kolejną serię ćwiczeń.

(...)  Oznacza to, że technika nie jest nigdy czymś zamkniętym; na każdym etapie poszukiwania siebie (...) przekraczania własnych sekretnych barier pojawiają się nowe ograniczenia techniczne, niejako na wyższym piętrze, i wciąż od nowa trzeba je pokonywać, zaczynając od ćwiczeń podstawowych (...). („Nowy testament teatru” s. 32 - 34). 

„Badaniu metody” można przyjrzeć się na stronach 123 - 127, by dojść do konstatacji: (...) Mówiąc o metodzie, mówię też - jednocześnie - o przekroczeniu siebie, o spotkaniu. Także więc o procesie mego własnego poznania i w jakimś sensie o terapii. Jeżeli ta metoda jest otwarta, a tylko wtedy zasługuje na życie, wówczas dla każdego będzie procesem jego odmiennego poznawania i jego odmiennej terapii. Tym samym dla każdego będzie to już inna metoda. I tak być powinno, ponieważ sedno tej metody polega na tym, że jest indywidualna (...). 

Tak więc na ‘samokształcących’ zajęciach nazwanych Głos i Ciało (Voice and Body) spotykali się, i spotykają nadal, nie tylko ci dla których swobodne korzystanie z głosu jest niezbędnym narzędziem pracy;  aktorzy, śpiewacy, wykładowcy, trenerzy zawodowi.  Trudno byłoby mi wymienić  dziedzinę, której przedstawiciele nie korzystali, z pożytkiem, z treningów prowadzonych przez J. Grotowskiego, R. Cieślaka,  A. Jahołkowskiego,  R. Mirecką czy St. Ścierskiego - czy w okresie (krótko) po omawianym  prawie wyłącznie przez Z. Molika.  

Czego mogą oczekiwać ci, którzy przejdą choć wstępny, choć kilkudniowy etap szkolenia. Przytoczę fragment „Techniki głosu” (Trening aktora, s. 141) Emisja. Należy zwrócić szczególną uwagę na emisję głosu, aby widz nie tylko świetnie słyszał głos aktora, ale żeby głos ten - jakby stereofoniczny - przenikał do jego wnętrza. Widz musi zostać otoczony głosem aktora, tak jakby dochodził on ze wszystkich stron, a nie tylko z miejsca, w którym znajduje się aktor. Uwaga poświęcona emisji głosu jest niezbędna także dlatego, że pozwala uniknąć poważnych problemów głosowych (...).

To zdanie zanotował Eugenio Barba gdy przebywał w Teatrze Laboratorium,  skomentował je też Grotowski  (s. 129); Dzisiaj, kiedy wzmacniacze i mikrofony są w zasięgu ręki, umiejętność korzystania z głosu poprzez sprawne ciało, wcale nie traci na aktualności i nie staje się zbędna. Dowodem są rzesze chętnych do uczestniczenia w stażach.
Głos, to oczywiście również opanowany oddech. (...) Do oddychania całkowitego trzeba się przyzwyczaić. Oznacza to, że trzeba umieć kontrolować funkcjonowanie narządów oddechowych (...) Stąd potrzeba cyklu ćwiczeń, aby uświadomić sobie przebieg procesu oddechowego (...) Podczas oddychania całkowitego nie przechowuj ani nie sprężaj za dużo powietrza. Aktor musi zdobyć jak największą niezależność, jeśli chodzi o oddychanie organiczne, i unikać form oddychania, które wymagałyby robienia przerw przeszkadzających w recytacji tekstu (...). Nie przesadzaj z ćwiczeniami oddechowymi. Oddychanie jest spontanicznym procesem organicznym, nie należy więc poddawać go ścisłej kontroli; chodzi raczej o to, aby skorygować anomalie, dbając jednocześnie o zachowanie spontaniczności.

Aby tego dokonać, trzeba połączyć ćwiczenia oddechowe i głosowe, poprawiając oddychanie tam, gdzie jest to konieczne. Jeśli podczas wykonywania swojej partytury aktor skupia się na oddychaniu zmuszając się do świadomej kontroli, a jednocześnie nie potrafi przestać o tym myśleć, wówczas słusznie można powiedzieć, że ćwiczenia oddechowe zostały źle wykonane ( s. 142, 145).(...) Chcąc organicznie wykorzystywać swój aparat oddechowy i głosowy, stosowanie do rozmaitych wymogów roli, należy prowadzić indywidualne poszukiwania. Należy ustalić, które obrazy i skojarzenia doprowadzają aktora do „otwarcia” aparatu głosowego (rezonatorów, krtani itd.).
Ćwiczenia organiczne s. 159. (z dokumentacji E. Barby).


Jak widać, mogłabym tak pisać i wyjaśniać, choć prościej byłoby przecież przeczytać - to co już napisano.  By iść z duchem czasu powinnam, być może, nawet wynająć wielkie bilbordy, nakręcić film taki jak „Małe jest piękne” Matthew Bright’a z ’03 roku by każdy dotknąć mógł naocznie prawdy; inność nie jest taka znowu - dziwna.

Ciąg dalszy w kolejnym poście - już za chwilę.