Anna Zubrzycki

oraz jeden z jej projektów, w ramach Fundacji Voices, tym razem poprowadzony wraz z Helen Chadwick (wokalistka, kompozytorka i performerka z Anglii) - WSPÓLNYM GŁOSEM  - zaprezentowano publiczności 12, 13 i 14 czerwca w Sali Wrocławskiego Ośrodka Działań Twórczych "Światowid".

Wybitny badacz i praktyk, wybitna aktorka, bo zapewne jedna ze znamienitszych w świecie, minęła właśnie, z niewątpliwym pożytkiem dla siebie, kolejny życiowy zakręt. Czas ma teraz dla niej inny wymiar. Uwolniona od 'dyrektorowania' decyzjami, które w początkach tej nowej drogi zapadały poza nią, zrządzeniem losu (który nie tak ślepy jak możnaby sądzić) zyskała... zapomnianą swobodę, bo taką o jakiej istnieniu prawie już nie pamiętała. Kieruje sama sobą, i tylko za siebie odpowiada. Przyszedł więc czas na nową, dającą się pokochać a uchylającą się coraz szerzej, bramę i nowe do niej klucze.

Anna, Angielka z urodzenia, Australijka we wczesnej młodości - została wrocławianką. Szczęśliwie nic nie wskazuje na to by i to miało się zmienić.

Swoje prace stażowe opiera, także, na wieloletnich doświadczeniach nabytych w trakcie współpracy z teatrami Gardzienice i Pieśń Kozła, to prawda, lecz ich struktura nazywana przez nią "techniką koordynacji" to efekt jej odrębnych już studiów i badań. Wspólnym Głosem był projektem mającym budzić ciała - rozluźniając mięśnie i stawy uczestników - poprzez proste ćwiczenia fizyczne z elementami rozciągania i jogi. 

Ekspresję ich ciał uwalniano poprzez taniec i zabawę. Niemal nie wiedzieli kiedy ich ciała połączyły się, same ?, z naturalnym, głębokim i stabilnym oddechem. A po tak 'niewyszukanym' treningu praca z dźwiękiem była już niestraszna dla nikogo. Ten sposób pracy okazał się strzałem w przysłowiową dziesiątkę, bo na sali byli także uczestnicy określani jako niepełnosprawni. Trzeba było widzieć radość i szczęście ich wszystkich; młodziutkich i już (trochę) starszych, doświadczonych w bojach teatralnych i uczestniczących w nich po raz pierwszy. Pycha widzów na ten widok same się uśmiechały. Później zaproszono, wszystkich zgromadzonych, na chwil parę, do wspólnej aktywności. Były to chwile niemąconej niczym harmonii ze światem, kontaktem z błękitną planetą pełną wytchnienia i spokoju.

Anna Zubrzycki jest w trakcie prac nad Monodramem, będzie to Medea odczytana niejako na nowo. Będzie osadzona we współczesności. Powstaje już do niej libretto, tak libretto, bo Aktorce towarzyszył będzie śpiewający "chór grecki". Muzyki do projektu nie będzie tworzyła Yola Wesołowska, jak było pomyślane we wcześniejszych planach (wiem to od Anny). Premiera Medei planowana jest na maj 2016 roku.

O Annie, burzliwych losach jej rodziny, kolejnych etapach pracy, można dowiedzieć się od niej samej. Jeśli wysłucha się 17-minutowego wywiadu radiowego. Przeprowadzał go Grzegorz Chojnowski w listopadzie 2014 roku.  http://www.prw.pl/articles/view/39113/Anna-Zubrzycki-Nowy-rozdzial

Giuliano Campo - MAESTRO

Tak, on sam, pewnie od dawna już, jest mistrzem choć tego, prawie, nie zauważałam traktując go wciąż, niemal, jak rodzone dziecko. Pomimo, że zadziwił mnie przecież, po stokroć, swoim niecodziennym wręcz zaangażowaniem, i wielką wrażliwością na wszystko to co dotyczyć może, w jak najszerszym horyzoncie - Głos i Ciało.

Niezwykle łatwo, każdemu, będzie tą opinię ocenić czytając poniższe wystąpienie, wygłoszone przez niego (z głowy, czyli z niczego) przy okazji 5. (już!) rocznicy śmierci Zygmunta Molika.

Rzecz cała miała się, nie gdzie indziej tylko, w Sali Laboratorium 06.06.2015, po godzinie 18.00. Ja sama także brałam w nim udział, jak obwieszczały afisze, jednak starałam się nie zaprzątać zbytnio uwagi zgromadzonych, skoro na sali był współautor Książki, przybyły z University of Ulster wykładowca dramatu Instytutu Badań Humanistycznych i Sztuki, dr Giuliano Campo.

Wpis powstawał, przyznać muszę, relatywnie dość długo. I nie dlatego, że wciąż upał lub burze (co wcale nie jest obojętne, z wiekiem). Nie dlatego także, że zamęczyła mnie, prawie, przesłana ledwie chwilkę przed oddaniem do drukarni, merytoryczna korekta polskojęzycznej wersji Książki. Również nie z tej przyczyny, że zapis wypowiedzi G.C. trzeba było, przecie, wpierw przesłuchać wielokrotnie by móc spisać.

Przeto. Wszystko to, bądź co bądź, wymagało konstruktywnej edycji by wymownie zrelacjonować logikę argumentów, skoro Giuliano mówił 'z niczego', a tłumaczka (Justyna Rodzińska-Nair) przedstawiała te wypowiedzi na gorąco w obezwładniającym, każdego człeka, wrzątku (było 32 stopnie w cieniu). 

Cały ten mój ambaras 'spowodował' - Andrzej Paluchiewicz, zaraz po tym gdy zapytał Chcesz, żebym ci to zarejestrował? Jeśli możesz... odpowiedziałam. Niech żyje czysta braterska życzliwość dla Pracowni Voice in!  Paluchiewicz, aktor Laboratorium (1965-1977) brał udział w 5. wersji Akropolis (tej zarejestrowanej w filmowej wersji). Zaangażowany był, także, we wszystkie próby do kolejnego spektaklu teatru (Samuel Zborowski - Ewangelie - Apocalypsis cum Figuris). W międzyczasie włączył się aktywnie, jak wszyscy aktorzy, w herkulesowe prace służące przysposabianiu, do późniejszych zadań, przestrzeni - w odkupionej od gospodarza przez Instytut Aktora, Brzezince (XI '71).

Choć wydać by się mogło, że nic prostszego pod słońcem jak przemieszczenie, tego co słychać i widać na ekranie, na papier czy wprost do sieci, okazało się być to dalece bardziej skomplikowane. Tu pozwolę sobie przedłożyć... analogię. Na stronie zamieściłam cztery zdjęcia, te dwa kolorowe - są autorstwa Andrzeja. Czarno-białe to - Tobiasz Papuczys, w tym dniu pełnił honory fotograficznego dokumentalisty (niezależny krytyk teatralny, doktorant w Zakładzie Teorii Kultury i Sztuk Widowiskowych UWr, w I.G. prowadzi klub dyskusyjny CafeTHEA oraz Kino Teatralne). Jednak wszystkie te zdjęcia są jedynie po części autorstwa obu panów, jako że ja sama wszystkie je, na wiele sposobów... edytowałam.
(Jeśli trzeba, sorry Panowie Artyści, tak już mam - poprawiam, wciąż ulepszam. Ociupinkę maniakalne, kto wie?Edytowanie oznacza dla mnie, że w pożądany sposób wydobywam istotną wagę i urodę, także zdjęcia.)

Giuliano Campo.   Bardzo emocjonalnie podchodzę do swojego pobytu tutaj, tym bardziej, że jest tu wiele osób, które znały Go znacznie lepiej ode mnie, nie będę tu więc ‘akademikiem’, byłoby to wręcz śmieszne…

Opowiem jak odbyłem z nim trzy spotkania, nie jedno i, w gruncie rzeczy - to pierwsze nie było osobiste. Sądzę, że wiele osób, które miały z Molikiem spotkanie nie od razu spotkały go osobiście.

Byłem wówczas pisarzem, pisałem komiksy, teatrem nie interesowałem się w ogóle. Studiowałem wówczas film. Na którymś z wykładów jeden z profesorów zaproponował zapoznanie się… z kursem teatralnym. Było to tym bardziej dziwne, że gdy o tym mówił wykonywał takie dziwne gesty. A mówił wówczas o komunikacji wertykalnej i horyzontalnej. Nic nie rozumiałem, ale było to bardzo ciekawe. Był to Franco Ruffini. Zainteresowałem się tym, poszedłem więc na te zajęcia teatralne, a pod ich koniec Franco zaprezentował nam film - Akropolis. Takie było moje pierwsze spotkanie z Molikiem.

Co to było? To było absolutnie unikatowe doświadczenie, zmieniło moje życie. Co pamiętam? To, że wówczas zapragnąłem takim właśnie być, zapragnąłem choć zbliżyć się do tego. Tak, oczywiście, był tam Grotowski i był tam Teatr Laboratorium, lecz przede wszystkim był tam Molik – zwłaszcza w scenie finałowej. Było to naprawdę niesamowite, więc starałem się jak mogłem poznać Molika. Chciałem poznać go osobiście. 

To drugie ze spotkań było już osobiste, odbyło się tutaj, przy okazji ISTA w Krzyżowej, w 2005 roku.

Było to w zasadzie spotkanie przypadkowe. Odbyło się dlatego, że jedna z uczestniczek wcześniejszego warsztatu miała dla Molika… sery. [chodzi o Magnolię Papastratis z Genewy]. Musiała wcześniej wyjechać, więc dała mi te sery bym je przekazał Molikowi. Świetny pretekst na osobiste spotkanie - prezent, choć nie ode mnie. Byłem bardzo przejęty i zdenerwowany lecz okazało się, że spotkałem osobę bardzo ciepłą, taką którą od razu dało się polubić. Zabrzmi to trochę dziwnie lub zabawnie, jednak wówczas miałem wyobrażenie o Maestro - jako o kimś nieprzystępnym.

Poznaliśmy się, a on okazał się bardzo przyjazną i przystępną osobą, Ewa także była przy tym. Zrozumiałem wówczas, że jest możliwe byśmy rozwinęli coś wspólnego, również na poziomie… bardziej osobistym. Zatem, po dłuższym czasie, nadszedł moment gdy pomyśleliśmy - o wspólnym stworzeniu Książki.

Jeśli chodzi o Molika; w środowisku akademików istniał rodzaj podejrzenia, że nie będzie to możliwe, skoro były wcześniejsze próby, które kończyły się niepowodzeniem. Bowiem w tym akademickim środowisku Molik znany był, przede wszystkim, ze swojej „ciszy”. Ciszy, w której odpowiadał - tak lub nie – bo najczęściej, jeśli się wypowiadał, mówił ledwie kilka słów. Później zrozumiałem, że właśnie te nieliczne słowa należało wypowiedzieć. Zatem z punktu widzenia wydawcy, czy akademika właśnie, choćby początek naszej wspólnej pracy mógł wydać się, co najmniej, trudny.

Zdecydowałem się podjąć wyzwanie, i choć mogło ono nie być łatwe wszystko szło bardzo dobrze. Molik bardzo się cieszył, że może to robić ze mną (choć nie wiem dlaczego). Zrozumiałem wówczas dużo więcej z tej ciszy, i przypuszczam, że jest ona związana z samym sposobem pracy w Teatrze Laboratorium. Np. gdy kojarzyć stykanie się, w sferze emocjonalnej, „drzewa emocjonalnego” aktorów z widzem - w przestrzeni teatralnej, czyli owo wytwarzanie tam pewnego dystansu, czy wręcz otchłani (jak mówił Grotowski) po to, by uzyskać to co jest naprawdę ważne. Po to, by nawet stawiając widzów twarzą w twarz z okrucieństwem, nie kłamać, nie zakłamywać tego.

Słowa Molika były jak ostrza, zawsze ważne i istotne. Bo pamiętam w jaki sposób komentował prace uczestników w trakcie warsztatu, lub jak je omawiał na koniec. Bowiem zawsze nadchodził moment, w którym uczestnik oczekiwał, że Molik powie cokolwiek na temat jego głosu. A trzeba wyjaśnić, że było to uznawane za rodzaj ostatecznego wyroku - co do możliwości przyszłej kariery, ba, nie tylko kariery, wręcz całego życia. Bowiem później już - jedni decydowali się kontynuować podjętą drogę, bez względu na to czy dostali od niego ‘coś dobrego czy złego’, - inni zaś, by jej nie kontynuować. Kolejni decydowali się by jednak kontynuować, lecz w inny już sposób. A byli i tacy, którzy niczego nie otrzymywali, bo otrzymywali jedynie… ciszę. By później, przez lata, starać się rozpracowywać co tamta cisza oznaczała dla nich.

Jest wiele aspektów w pracy Molika, nad którymi możemy się pochylić dzisiaj, bowiem sądzę, że jest w niej do rozważenia kilka kwestii szczególnych, a specyficznych jedynie dla niego. Z pominięciem kwestii tyczących jego pracy w ramach Teatru Laboratorium na styku z innymi jego aktorami, także z samym Grotowskim. Bo w pracy Molika jest coś szczególnego, coś co jest jej specyfiką, coś, co ja sam mógłbym próbować określić jako - rodzaj prowokacyjnego materializmu. Bowiem większość osób, które w ramach warsztatów podejmowały współpracę z Molikiem miało do niej rodzaj mistycznego podejścia. Do niej, czy do wszystkiego tego, co łączyło się z pracą Laboratorium. On natomiast starał się to demistyfikować.

Np. ‘otwarcie głosu’ - dla niego oznaczało to, po prostu, otwarcie krtani zatem coś wyłącznie cielesnego; coś złożonego z różnych materialnych składników lecz wywodzących się całkowicie z ciała. Zatem inaczej zgoła, i było to co innego niż mogłoby się wydawać. On głos rozumiał jako wehikuł stworzony po to, by dawać wolność, zatem jako coś konkretnego. Przy okazji, to on pierwszy zaczął używać tego określenia, w stosunku do głosu – bowiem właśnie głos postrzegał jako wehikuł.

Co sądził o sposobach otwierania głosu oraz pozyskiwania i utrzymywania niezbędnej dla głosu energii, by z głosu móc właściwie i bez przeszkód korzystać? Zakładał wertykalizm - przy pobieraniu niezbędnej energii - poprzez stopy. Inaczej, stosował integrowanie (spajanie, koncentrowanie i dostrajanie) energii Ziemskiej z całym ciałem. Pobraną bezpośrednio poprzez stopy, jak pasem transmisyjnym przekazywał w górę poprzez nogi i kręgosłup aż do głowy. Kolejno rozbudowywał ją poprzez energię uruchamianych lędźwi, i dopiero wówczas, tak multiplikowaną, niósł ją jeszcze wyżej do głowy, poprzez klatkę piersiową. Lecz poprzez całą klatkę piersiową, jej przód i jej tył, a nie tylko poprzez przeponę. Tak więc energia mogła krążyć swobodnie. W koncentrowaniu tej energii oraz dostrajaniu jej wykorzystania na potrzeby okoliczności miała pomagać właściwa praca z oddechem - wspomaganym fizyczną wydolnością i sprawnością ciała. W ten sposób uwolnione oddech i głos stawały się niejako wehikułem; przekaźnikiem dla tej nieustannie krążącej energii Ziemskiej. Istotnym i pokaźnym, na dodatek wyłącznie osobistym, lecz wciąż, jak widać, o cielesnym podłożu - wehikułem. Rodzaj prowokacji? tak, lecz jakże efektywnej.

Osiągane przez Molika rezultaty były, oczywiście, efektami różnych innych aspektów jego pracy. Mogę stwierdzić, że również z obszarów ducha, i z innych rodzajów energii. Doświadczali tego także pozostali członkowie Laboratorium, także Grotowski. Bo sądzę, ponadto, że ważna jest tu jeszcze inna kwestia - zagadnienie dziedzictwa, bo spuścizna kulturowa zawsze jest ważną kwestią. Jednak Molik stworzył – raczej odrębny system. Mam tu na myśli Alfabet Ciała, wykorzystywany w pracy w trakcie jego warsztatów w sposób nazwany - Głos i Ciało. Lecz także co innego, coś więcej, coś, co będzie można także zobaczyć, jeszcze dzisiaj, w filmie [Dyrygent].

Istnieje powszechna pokusa by z Molikiem identyfikować jedynie jego Alfabet Ciała, i to już od czasu kiedy go tworzył. Głos i Ciało, zatem, próbuje się zredukować jedynie do zestawu ćwiczeń zawartych w Alfabecie. To bzdurne i niedorzeczne. Nonsens.

By zrozumieć cały proces pracy w GiC, nim dotrze się do jej efektów, trzeba dojrzeć logikę koherencji. W bilansie rezultatów tej pracy trzeba uwzględnić wiele innych aspektów jego pracy z głosem. Uwzględniać trzeba jego pracę jako aktora, a także jako lidera pracy z głosem, w Teatrze. Ponadto dołączyć rezultaty jego doświadczeń z okresu parateatralnego z całym jego wkładem w ten proces, a także z podejściem do tej pracy w tamtym czasie. Także to jak działał później, w kolejnych etapach życia, i pracy zawodowej. Zatem trzeba brać pod uwagę doświadczenia i badania w trakcie całej jego pracy artystycznej, przez wszystkie te lata.

Myślę o tym, że być może trzeba spróbować ustanowić zestaw zasad, jako punkt wyjścia do kolejnych, być może całkiem nowych badań - nad pracami Molika. Ponieważ to nie jest koniec, być może jest to dopiero początek; zaczątek rodzaju śledztwa. Bo praca w ramach Głos i Ciało nie kończy się wraz z opanowaniem Alfabetu.

A zatem, cóż, spróbowałem poszukać by utworzyć listę kilku zasad, które tutaj wymienię. Będzie to tylko kilka punktów, wszystkie one mają związek z jego podejściem do pracy, tym powiedzmy - materialistycznym, choć ja nazwał bym go raczej efektywnym. Ponieważ jego celem było uwidocznienie tego co niewidoczne, co nieuchwytne. Służyć miało temu by osiągać ten szczególny stan twórczy – terytorium Nieznanego zmierzającego ku Życiu, którego odkrycie, dotarcie do którego, możliwe jest, jedynie, w trakcie Procesu. Jeśli nie podamy jego elementów, archetypów (i nie tyle chodzi o to by je podawać, lecz by pomóc odnajdywać je na drodze osobistych poszukiwań). Tu chcę podkreślić, że wszystkie te elementy sprzyjające poszukiwaniom, całe to stadium badań, mogą być tak proste, że wykonać może je dosłownie każdy. To właśnie czyni znaczną i niezwykle ważną (choćby ze względu na konsekwencje) różnicę.

Weźmy teraz pod uwagę kolejne sformułowanie i jego znaczenie - fatigue [trud, mozół, wyczerpanie]. W pewnym okresie Molik wyłączył wszelki rodzaj pracy związanej z wielkim zmęczeniem, oraz wszystko to, co wiąże się z przesadnym dotlenieniem mózgu. Zygmunt nie pracował nad tym. Natomiast stosował co innego, w określonych ramach stosował chaos (rodzaj rozluźnienia dyscypliny pracy), zatem wykorzystywał rodzaj przypadkowości. Niemniej, każde ćwiczenie należało wykonać dobrze, i oczywiście dokładnie. Bowiem jest określony wzór-drogowskaz danego ćwiczenia, i jest jego szczególna struktura-układ. A mimo tego, a raczej dlatego właśnie, wciąż mogła to być bardzo indywidualna, osobista podróż.

W tym Procesie ważne są repetycje, ponawianie poszczególnych akcji, by móc doprecyzować partyturę przekazu. Lecz, jak mówił Zygmunt, wielokrotne odtwarzanie partytury Życia nie jest konieczne. Dwa, trzy, góra cztery razy wystarczy. Co jeszcze jest ważne? Niezbędne jest nabycie umiejętności powracania do źródłowego kształtu odnalezionego Życia, swobodne docieranie do twórczego impulsu tego Życia. Niezbędna jest, ponadto, sprawność uzyskania swobodnego przepływu energii - od stóp. Oraz dostosowywanie pozyskanej - od stóp - niekrępowanej cyrkulacji energii do potrzeb, do okoliczności, także w trakcie spektaklu.  

Bo w spektaklu ważny jest montaż, ważna jest możliwość ponownego łączenia i dopasowywania ustalonych elementów skrystalizowanej i zdefiniowanej konstrukcji. Ta konstatacja nie jest związana jedynie z Molikiem, to fakt. Tu trzeba zaznaczyć; przy realizacji Akropolis Laboratorium wyznaczyło pewien standard montażu przy budowie spektaklu, który stał się tradycją. Ten Montaż stał się wręcz centrum zainteresowania. Na tyle, że dla określonych szkół i dla ich twórców, przy tworzeniu spektakli stał się on punktem odniesienia. Zasady dotyczące montażu Życia dotyczyły tworzenia i odtwarzania Akropolis, tak, lecz Zygmunt stosował je także, jako zasadę, w trakcie pracy jaką wykonywał z uczestnikami warsztatów.

Kolejne zagadnienie to badania dotyczące blokad głosu; wobec tego rozpatrzenie jego podejścia do używania głosu jako sposobu na odblokowywanie energii. Czy wielu sposobów stosowanych dla głosu do pobierania energii, lecz zawsze wykorzystywanych w połączeniu z ciałem, z jego fizycznością. Bo nie chodzi tu jedynie o pracę twórczą lecz, po prostu, o odnajdywanie miejsc w ciele, które są zablokowane. Zatem on poszukiwał sposobów na jakie można ów ‘zakleszczony w gardle’ głos odblokowywać.

I już na koniec – fakt, że ten proces jest czymś dynamicznym, więc nie zakończy się wraz z zakończeniem stażu, bo nie jest jego ramami ograniczany. To jest kolejny ważny aspekt do ewentualnych nowych poszukiwań. Jednak w ramach tego właśnie warsztatu, jego efekty są ściśle powiązane z określoną ilością godzin pracy w trakcie dnia. Około czterech godzin. Nie np. sześć, i nie dopóty, dopóki jest energia do pracy. To właściwie nie jest jedynie innym podejściem, bo to jest kolejna zasada; około czterech godzin pracy w trakcie stażu, nie więcej. Pomimo to efekt tej pracy utrzymywał się będzie także później, także poza tymi wspólnymi godzinami pracy. To będzie trwało, tak jakby nadal trwało, z kolejnymi dniami… Właśnie to, najczęściej, odmienia życie. Twoje życie.

Próba formowania "zestawu zasad" i sugestia podjęcia nowego rodzaju "śledztwa" w pierwszej chwili wywołała we mnie lekki popłoch. A więc mam mieć obligatoryjny obowiązek by żyć i żyć, i wciąż pracować aby...? Z tego co słyszę, Giuliano, musisz zaczynać niemal od początku, a najlepiej napisz nową Książkę! Ja, roześmiał się dość beztrosko, Ty napisz! Takie dictum rozbawiło również słuchaczy. Gdy ochłonęłam, a nadszedł czas i po temu, zrozumiałam łacno - ja to wszystko dobrze wiem, także mówiłam i pisałam o tym, wielokrotnie i przy różnych okazjach. Zatem jedyne co potrzeba to próbować zebrać i usystematyzować wszystko w sposób jaki cenią 'akademicy'. Jak sądzę, dam radę bo potrafię :)  Zdjęcie: przemiła i bardzo smaczna kolacja odbyła się po Spotkaniu, w gronie kilkunastu osób. Ja, Giuliano, Anna Molik i Jarosław Fret - zastanawiamy się nad menu.  

290. Agnieszka Kozłowska-Piasta. RAPORT

Zbliżam się już do trzeciej setki opublikowanych postów stąd wiem co mówię, gdy mówię że wiem: ludzie mi zazdroszczą... znajomości. Dość przelotnych najczęściej, niemniej naprawdę niezwykłych kontaktów z tymi nietuzinkowymi, podobnymi Pani Agnieszce, osobowościami. 

     Raport z warsztatu Zygmunta Molika Ciało i głos, Wrocław, 27 IV - 2 V 1996

Agnieszka Kozłowska - Piasta asystent muzealny w Muzeum Dialogu Kultur. Polonistka i animator kultury, dyplomowany PR-owiec i muzealnik. Uwielbia teatr i antropologię kultury; w muzeum odpowiada za edukację. Nim dotarła do Muzeum, w kieleckiej, umieszczonej w Rynku - Kamienicy pod Trzema Herbami - musiała przebrnąć przez konkurs. Zapewne warto było trudzić się w ten sposób bo to bardzo specyficzne Muzeum. Jest pozbawione eksponatów. Przyczyna? po co, skoro jego celem jest pobudzanie dyskusji na temat tego co łączy narody, kultury i rasy.
Raport powstał jako Rozdział VII pracy magisterskiej bronionej na Uniwersytecie Warszawskim (Wydział Polonistyki, Katedra Kultury Polskiej) w 1997, pod kierunkiem prof. dra hab. Zbigniewa Osińskiego. Agnieszka Piasta, Próba teorii i opisu warsztatu teatralnego.

      By powstać mógł Raport z warsztatu GiC Agnieszka wzięła w nim udział -
               o czym nie zapomniałam adeptów opisując pokrótce (17.05.2013). 

Warsztat Zygmunta Molika Głos i ciało jest jednym z najbardziej interesujących, szeroko znanych i cieszących się największym zainteresowaniem warsztatów teatralnych organizowanych w Polsce. Wielka liczba osób pragnących w nim uczestniczyć sprawia, że starania te często kończą się niepowodzeniem. Warsztat ten przeznaczony jest przede wszystkim dla osób praktycznie i na co dzień związanych z teatrem, czyli aktorów. Tak było i w przypadku warsztatu, w którym uczestniczyłam. Na siedemnastu uczestników tylko dwie osoby (ja i moja koleżanka) nie były związane z żadnym teatrem. Całą resztę stanowili aktorzy z wielu polskich i zagranicznych teatrów. Wspominając o liczbie biorących udział w warsztacie należałoby zwrócić uwagę, że „magiczna liczba” szesnastu uczestników, preferowana przez prowadzącego, została przekroczona. Po trzech dniach warsztatu dojechały dwie dziewczyny z  Lozanny i w ten sposób grupa liczyła dziewiętnaście osób.

W przypadku naszego stażu nie miało to wpływu na jego przebieg. Ponieważ dołączyły one po kilku dniach zajęć, kiedy reszta grupy zdążyła się już poznać nawzajem, do końca pozostawały obok głównego nurtu warsztatu. Jedna z nowych osób wcześniej pracowała już z Zygmuntem Molikiem, druga zupełnie nie mogła odnaleźć się w proponowanych nam ćwiczeniach i działaniach. 

Warsztat trwał 6 dni i został podzielony na trzy główne części obejmujące po dwa dni pracy:

·               Nauka „alfabetu”, poznanie pewnego repertuaru ćwiczeń;

·               Rozwijanie umiejętności, improwizacje w oparciu o nauczone ćwiczenia;

·               Dzielenie się „owocami pracy”, prezentacja indywidualna każdego z uczestników.

Pierwszy z etapów stażu obejmował naukę serii ćwiczeń mających na celu obudzenie ciała i głosu. Najważniejszymi założeniami były: utrzymanie równowagi „płynnej”, ćwiczenia obejmujące przede wszystkim pas ciała, od przepony po biodra, określany jako miejsce, z którego rodzi się wszelki ruch i dźwięk, płynność i pełna świadomość ruchów. Stosunek ćwiczeń ruchowych do głosowych wynosił 1 : 3. Wynikało to z konieczności zdecydowanie większej pracy, jaką musieliśmy wykonać dla prawidłowego obudzenia głosu.

   Pierwszym ćwiczeniem, które kazano nam wykonać, było odnalezienie w swoim ciele równowagi, określanej jako „płynnej”, odczuwanej zawsze, bez względu na wykonywany ruch.

Staliśmy na rozstawionych nogach, przenosząc ciężar płynnie z nogi na nogę, próbując określić proporcje wagowe obciążonej i nieobciążonej części ciała. Płynność i precyzja, ciągłe zwracanie uwagi na całościowe odczuwanie ciała, nic nie powinno się zdarzyć bez twojej wiedzy, bez twojej świadomości ciała – to słowa, które pomagały nam w ćwiczeniu.

Odkrywałam w tych ruchach coś ze skupienia charakterystycznego dla pantomimy, przy czym różnica była zasadnicza. Napinanie i rozluźnianie mięśni, rwane i mocno zdefiniowane w pantomimie, tutaj nabierało łagodności i nie było dla mnie tak wyczerpujące. Miałam poczucie łagodnej zabawy z własnym ciałem, paradoksalnej sytuacji relaksu w połączeniu z jednoczesną precyzyjną pracą.

   Następne zadania wymagały dużo większego zaangażowania: przeciąganie liny z boków, ciągniecie sznura poruszającego dzwon. W pierwszej chwili pomyślałam, że przecież nie jest mi to obce, kilka miesięcy wcześniej brałam udział w warsztacie uczącym podstaw pantomimy, prowadzonym przez Marka Oleksego. Byłam przekonana, że bez trudu dam sobie z tym radę. Niestety, zapomniałam o najważniejszym, wszechwładnym kawałku mojego ciała: pasie od bioder do przepony. To z tego miejsca powinien rodzić się ruch, a u mnie ta partia ciała pozostawała martwa i ograniczała się jedynie do machania rękami. Upomniana przez Zygmunta Molika spróbowałam jeszcze raz – i teraz wyszło!

   Nie sposób opisać wszystkich ćwiczeń składających się na cielesny alfabet. Wielkie wrażenie wywarło na mnie jeszcze jedno zadanie. Sięgam do podłogi, na rozstawionych ugiętych nogach, jakbym próbowała zbadać grunt za pomocą dłoni, a nie oczu. Obniżam się, powoli, nie wiedząc, co mnie tam czeka, dotykam i uciekam w przerażeniu zastygając z rękami uniesionymi do góry. Sam ruch do góry – gwałtowny i wysztywniający, budził we mnie przerażenie, niemalże czułam nieprzyjemną rzecz, której dotknęłam.

   Dużą sympatią darzyłam ćwiczenia, które wcześniej mogłam zaobserwować na filmie: ćwiczenia z Cieślakiem, należące do kanonu pracy w Teatrze Laboratorium. Opierają się one na izolowanym ruchu konkretnego stawu, który zaczyna kierować całą kończyną. Rozpoczynanie ruchu ręki od stawu barkowego wymaga wielkiej uwagi, trzeba to naprawdę poczuć. Możliwe staje się to gdy wyłączymy swą głowę, a oddamy się rezonansowi własnego ciała i pozwolimy swoim mięśniom decydować o naszym ruchu. Gdy starałam się to zrobić po gruntownej analizie i zastanawianiu się, nic z tego nie wychodziło. Kiedy poczułam to w ciele, cała czynność stała się prosta i mogłam bez przeszkód wybierać staw, od którego będę zaczynała ruch. Dużo łatwiej było dla mnie poruszać ręką prawą, niż lewą. Ta buntowała się i wymagała ciągłego zwracania uwagi, gdyż inaczej wykonywana czynność była kanciasta i bardzo źle przeze mnie odczuwana.

   Osobną grupę ćwiczeń, zaliczających się do alfabetu, były te, pokazane nam dopiero drugiego dnia, które można by nazwać akrobatycznymi. Świece, stania na głowie i moje ulubione, ale niestety nie opanowane do końca – przewroty w przód i w tył po skosie pleców. 

   Drugą część pracy każdego z pierwszych dwóch dni stanowiły ćwiczenia głosowe. Tutaj obowiązywała podobna zasada: podobnie jak ruch, dźwięk rodzi się z pasa między biodrami a przeponą. Z tego miejsca rodzi się oddech, a następnie dźwięk. Jest to całkowite zaprzeczenie normalnego oddychania. Powszechne jest oddychanie jedynie górną częścią płuc, tzw. szczytami płuc. Tutaj nauczono nas wykorzystywania całej powierzchni. Dzięki temu głos wydobywany w taki sposób jest dużo silniejszy, czuje się jego moc i prawdziwą barwę.

Ćwiczenia głosowe napawały mnie dużą obawą. Nigdy nie lubiłam śpiewać, uważając, że nie mam słuchu. Poza tym mam dosyć donośny głos i wszyscy dookoła natychmiast się o tym dowiadują. Doświadczenia na warsztacie pozwoliły mi całkowicie inaczej podejść do tej pomijanej przeze mnie formy ekspresji. Długo nie zapomnę wrażenia, kiedy chodząc po sali podtrzymywałam dźwięk, czasami stały, czasami modulowany i zmienny. Czułam jakby nad moją głową utworzył się tunel, kolumna dźwięku sięgająca przestworzy. Mój głos stawał się niemalże przestrzenny, wibrujący, o niesłychanej sile. Dzięki podpowiedziom Zygmunta Molika udało mi się zaimprowizować pieśń mówiącą o podróży w kosmosie. Wyobrażałam sobie gwiazdy, sputniki, księżyc, inne planety i statki kosmiczne. Do modulowanej, przedziwnej pieśni w którymś z następnych dni dołączyliśmy improwizację cielesną. Wtedy podróż oprócz przestrzenności głosowej uzyskała zdefiniowanie w przestrzeni mojego ciała i sali, w której ćwiczyliśmy. Podróżowałam radosna i szczęśliwa, aż w pewnym momencie nieodpowiednio wzięty oddech spowodował załamanie mojego głosu. Nie potrafiłam go już odzyskać i przerwałam improwizację. Zygmunt Molik, widząc moją niezadowolona minę, stwierdził: „No, teraz to zderzyłaś się ze sputnikiem”. W ten sposób, powodując śmiech, rozładował nieprzyjemną atmosferę, a ja z nową chęcią spróbowałam jeszcze raz. 

   Ciekawym doświadczeniem były wspólne ćwiczenia głosowe. Dźwięki przez nas wydobywane zlewały się ze sobą, przeplatały, czasami przekomarzały. Cała przestrzeń Sali wypełniała się czystą, mocną muzyką. Czułam się zjednoczona ze wszystkimi ćwiczącymi, ale nie straciłam poczucia własnej indywidualności. Słyszałam siebie, swój głos i słyszałam innych.

Piękne wrażenie dawały sytuacje, gdy jeden z głosów zdawał się wybijać ponad inne i wydawało mi się, jakby wszyscy pomagali jednej osobie wznieść się jeszcze wyżej. Kiedy komuś zdarzało się fałszywie wydobywać głos, nie miałam problemów z określeniem, z której strony sali dochodził tej ton.

   Drugi etap obejmował indywidualną pracę każdego uczestnika – długotrwałe improwizacje na bazie nauczonych ćwiczeń. To, co według mnie jest najbardziej interesujące, to poczucie całkowitej niezależności i dowolności w wykonywaniu ćwiczeń. Nikt nie nakazywał nam wykonywania czegokolwiek, każdy pracował nad tym, co najbardziej go interesowało, a jedyną rzeczą, o którą musieliśmy się troszczyć, to ciągłe poczucie przestrzeni, uwaga, aby nie wpaść na kogoś ćwiczącego obok. Początkowo była to rzecz najtrudniejsza, nie znaliśmy się nawzajem i dlatego przez pierwsze dni bardzo często, skupieni na prawidłowym wykonywaniu ćwiczeń i własnych poszukiwaniach, zderzaliśmy się z współćwiczącymi. Z czasem, kiedy lepiej poznaliśmy się nawzajem i przestaliśmy być dla siebie anonimowymi uczestnikami zajęć, nasze problemy z opanowaniem przestrzeni i otwarciem na innych zanikły.

   Improwizacje trwały bardzo długo – nawet do półtorej godziny. Mimo tego nie było chwili, abym się nudziła. Działania wykonywane przeze mnie miały różny przebieg: od płynnej podróży i przechodzenia z jednego do drugiego ćwiczenia, od nadawania całości pracy pewnego zabarwienia znaczeniowego – krążenie miedzy gwiazdami, wycieczka po podwodnym świecie – aż po bezsilność i wściekłość – ja nie wiem, co mam dalej robić.

   Najbardziej cenię sobie do tej pory wspomnienia momentów, w których czułam się prowadzona przez wykonywane ćwiczenia: całkowicie  wyłączona głowa, a moje ciało jak gdyby samo znajdowało sposób ekspresji. Było to uczycie, które próbowałabym porównać do może zbyt górnolotnie brzmiącego zapamiętania w tańcu.

   Nie zapomnę także mojej wspaniałej podróży po podwodnym świecie. Spowolnione ruchy, jakby woda stawiała opór, ucieczka przed wodorostami, które jeszcze bardziej hamują moja zdolność poruszania. Zmurszałe, porośnięte zielenią pnie, ryby, płynność i bezpieczeństwo. Zwiedzam nowy świat, w którym nic nie może mi się przydarzyć.

   Ciekawym doświadczeniem były działania i improwizacje wykonywane wobec innych. Wszystko, o czym do tej pory mówiłam, dotyczyło moich indywidualnych działań. Każdy ruch i każda czynność – zgodnie ze słowami Zygmunta Molika – musi odbywać się wobec otaczającego świata: przestrzeń, ściany, okna, ale przede wszystkim drugiego człowieka: partnera, współćwiczącego. Nie wolno zamykać się na otoczenie. Istniejemy, żyjemy, więc i ćwiczymy wobec innych. Kiedy wykonując swoja improwizację spotykam się z kimś innym, kto ćwiczy, przygląda mi się, powinnam zareagować. Muszę zauważyć jego cielesność, istotowość, muszę być z nim, wobec niego, choćby przez krótką chwilę. W taki sposób rodzi się prawdziwy, pozasłowny kontakt pomiędzy ludźmi.

   Ostatnie dwa dni zajmowała prezentacja każdego z uczestników warsztatu, zadaniem było pokazanie siebie z wykorzystaniem nauki zdobytej w ciągu ostatnich czterech dni. Każdy z nas mówił fragment tekstu i śpiewał piosenkę. Pokazy niektórych były wspaniałe, doskonale oddawały osobowość i charakter występujących osób. Bardzo interesujące były zmiany, jakim podlegały prezentowane utwory pod wpływem rad i poleceń Zygmunta Molika. Mój wiersz – „Ballada o samotnej pompie” Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego – z nastrojowej opowieści o bezsilności i braku sensu w życiu przemienił się w lot między gwiazdami, planetami, w podróż marzeń po wspaniałym, pełnym uroków kosmosie. W trakcie przerwy, po moim wystąpieniu podeszła do mnie jedna z dziewcząt, które dojechały później. Powiedziała, że mój wiersz, połączony z improwizacją opartą na ćwiczeniach wyuczonych w trakcie stażu, zrobił na niej niesamowite wrażenie. Nie mówiła po polsku, nie rozumiała więc treści, ale moje ciało i głos opowiedziały jej piękną, prawdziwą historię.

   Dzielenie się owocami własnej pracy – określenie Zygmunta Molika – jest bardzo ważnym punktem każdego jego warsztatu. Te dwa końcowe dni pozwoliły nam, uczestnikom, obdarować sobą innych, a także, a może przede wszystkim, zdać sobie sprawę z ogromu i wagi wykonywanej podczas trwania warsztatu pracy.

   Bardzo ważną sprawą, której w tym raporcie należy poświecić trochę miejsca, jest prowadzenie warsztatu przez Zygmunta Molika. Najprostszym określeniem wzajemnych stosunków między prowadzącym a uczestnikami podczas całego stażu jest sprzężenie zwrotne, wzajemne branie i dawanie. Indywidualne podejście do każdego ćwiczącego i odkrywanie w nim nawet przez niego nie uświadomionych pokładów talentu i energii – wszystko to dawało niesłychaną i do tej pory nie spotykaną przeze mnie atmosferę warsztatu. Przez pierwsze dni Zygmunt Molik zapraszał wszystkich uczestników na indywidualne rozmowy, wypytując podczas nich o nasze doświadczenia, oczekiwania i próbując nas jak najlepiej poznać.

   Zestawienie wyżyn intelektualnych opowieści, ocierających się o granice marzeń i Absolutu, podróżowania gdzieś ponad poziomem cielesności, sali do ćwiczeń, rzeczywistości, z oczyszczającym śmiechem i parodią uzmysławiającą nam nasze błędy towarzyszyło nam każdego dnia ćwiczeń. Prowadzący pozwalał nam na poszukiwania na własną rękę, cenił inność każdego z nas i w rozmowie ze mną określił to jako rzekome prowadzenie grupy, a w rzeczywistości poczucie prowadzenia przez grupę. Wszystko to było możliwe dzięki jego dostosowaniu do warunków grupy – tylko prawidłowa ocena naszych możliwości mogła sprawić, że nie czuliśmy się prowadzeni za rączkę.

    Podczas trwania całego warsztatu nie padł ani jeden termin techniczny. Cała nasza praca polegała nie na zgłębianiu np. techniki śpiewu z otwartą krtanią, ale przy dokładnym wykonywaniu poleceń Zygmunta Molika zdobywaliśmy umiejętności techniczne jak gdyby poza zasięgiem naszej świadomości. Pokrywa się to ze stwierdzeniem ze wspomnianego już przeze mnie wywiadu: „ W grupie to jest tak, że po prostu mówię: zaczynamy od tego i tego, czyli po prostu od pewnej określonej sytuacji fizycznej”.

   Z tego punktu widzenia interesujące wydaje mi się spojrzenie na możliwości grupy w tym zakresie. Tą nie nazwaną technikę czasami trudno było przyswoić osobom, które w pracy teatralnej mają już sporą praktykę. Nadmiar przyzwyczajeń, mechanizmów, jaki sobie wypracowali, sprawiał, że całkowicie „zielone” osoby – takie jak ja – często radziły sobie z tymi ćwiczeniami dużo łatwiej.

Celem warsztatu, określonym przez Zygmunta Molika w rozmowie, jest jednak eliminowanie problemów technicznych. Wynika z tego, że to, co dla mnie było czystą przyjemnością poznawania nowej techniki wydobywania głosu oraz własnych nieuświadomionych możliwości, dla innych było naprawdę ciężką pracą. Indywidualne podejście do każdego uczestnika widoczne było przede wszystkim podczas opisywanej przeze mnie prezentacji indywidualnej. Zastrzeżenia prowadzącego i propozycje pracy nad tekstem uzależnione były od możliwości poprawianej osoby. Efektem tego było zadowolenie grupy i każdego uczestnika oraz świadomość dobrze wykonanego zadania.

   Cały warsztat określiłabym sformułowaniem ukutym przez Zygmunta Molika dla potrzeb naszej grupy: wchodzenie na orbitę własnych możliwości, doznań i marzeń. Przestrzeń sali Teatru Laboratorium stała się na czas naszych zajęć przeźroczystym prostopadłościanem czystego dźwięku i ruchu. Docierały do nas tylko słabe dźwięki spoza miejsca pracy. Pamiętam dzień, kiedy ktoś zostawił otwarte okno. Padał wtedy ciepły, wiosenno-letni deszcz. Miarowy plusk kropli spadających i uderzających o parapet. A w sali my – skupieni, przejęci naszymi działaniami. Deszcz był wtedy dla mnie nierealny, jakby nieprawdziwy, pochodzący z innego świata. Słyszałam go, ale nie było miejsca dla niego w mojej rzeczywistości.

   Współćwiczący, z którymi przyszło mi spędzić kilka intensywnych dni mojego życia, stali się dla mnie bardzo bliskimi ludźmi. Może dlatego po zakończeniu zajęć ostatniego dnia uciekłam, starając się nie przedłużać chwil pożegnania. Wyszłam z Ośrodka, jakbym miała tam zjawić się następnego dnia punktualnie o godzinie 14.00, gotowa do dalszej pracy.

Jeszcze nigdy żaden warsztat nie wywarł na mnie takiego wrażenia, które spowodowało niesłychane trudności z ponownym zaaklimatyzowaniem się w codziennej rzeczywistości szkoły, domu, pracy i innych obowiązków. 

Ten opis odczuć z prac stażowych, w '96, dowodnie uzmysławia przemiany, którym metoda nieustannie podlega. Wielu z tych ćwiczeń od dawna nie ma w już Alfabecie ciała, inne podlegały przemianom; ten zbawienny dla głosu trening wręcz buzuje obfitym i kreatywnym Życiem.

Agnieszka Piasta także nie jest już tą samą 23-letnią studentką, która z zachwytem pracowała we Wrocławiu wiosną, choć pozostała wiośnianą dziewczyną, jak sądzę. Nim zyskała z okna widok na kielecki Rynek pracowała w Muzeum Zabawy i Zabawek, także wiele rozmawiała - publikując interesujące wywiady z tych rozmów. 

Tu prezentuje afisz z autografem Agnieszki Holland 
Fot. Ł. Zarzycki.

Wizyta w Muzeum Zabawy i Zabawek byłaby świetnym prezentem, mamy dziś Dzień Dziecka :-)