"Technika Jerzego Grotowskiego"

Ćwiczenia według techniki Grotowskiego - popularne lecz hasłowe jedynie pojęcie. Nic formalnego, przecież, za tym hasłem nie kryje się. Skoro sam Grotowski twierdził; żadnej - recepty - nie ma.  

   Ten oczywisty, zdawałoby się, fakt, nie przeszkadza jednak wielu by rzekomych ‘Technik Grotowskiego’ -  nauczać.  Ktoś wziął udział w jednym czy kilku stażach, kto inny w zgoła żadnym - i już wie. SĄ !  przecie - nauczyłam/łem się. 

(...) treningi pojawiły się z konieczności, bo z wieloma trudnościami po prostu nie dawaliśmy sobie rady. Inscenizacja Akropolis stawiała nam takie wymagania fizyczne i wokalne, że nie dało się normalnymi, dotychczasowymi środkami tego stworzyć, wykreować. Wtedy rozpoczęliśmy nasze ćwiczenia: - Rysiek Cieślak prowadził trening gimnastyczny z elementami akrobatyki, - Rena Mirecka zajęła się plastyką i ekspresją ciała, trochę tańcem. Mieliśmy trudności z głosem, więc ja, ponieważ miałem już pewne doświadczenie w tej dziedzinie, pracowałem nad tym aspektem naszej pracy - prowadziłem ćwiczenia głosowo-oddechowe. (Z. M.)

Co jeszcze robili aktorzy Teatru 13 Rzędów by rozumieć/uprawiać aktorstwo - wedle Grotowskiego rozumiane „jako szukanie przygody spotkania człowieka z człowiekiem i dzielenia się życiem” czy „by ofiarować nie tylko swoje rzemiosło ale i własne życie” - wedle Molika. - Zbigniew Cynkutis zajął się zadaniami aktorskimi, -  Antoni Jahołkowski odpowiadał za śpiew i muzykę.

   Czym to skutkowało ? Właściwą dla spektakli Laboratorium  - śpiewaną dykcją, choćby. "Dykcja to nasz narodowy problem. Sądzę, że nie dotyczy on tylko naszego teatru. Walczyliśmy z nim cały czas. Wielokroć stawialiśmy sobie zadania o wiele trudniejsze. Np. w Księciu Niezłomnym tekst biegł z taką szybkością, że opanowanie ‘dykcyjne’ tego tekstu było często ponad ludzkie siły”, mówił R. Cieślak. 
Nad potocznie rozumianą poprawną dykcją nie skupiano się zatem nadmiernie, bowiem, jak pytał Cieślak „czy istotniejsze było wówczas, by tekst brzmiał tak wyraźnie i sztucznie, żeby wszystko było słyszalne, czy też - by brzmiał po ludzku? (...) by nie zabić w sobie ludzkiej reakcji, odruchu ?”

Z czasem, zdobytymi pospołu umiejętnościami twórcy Teatru Laboratorium zaczęli dzielić się. 2.01.1975 Zygmunt Molik objął kierownictwo Laboratorium Terapii Zawodu - Acting Therapy - prowadzącego poradnictwo w dziedzinie techniki aktorskiej. Pomyślane jako pomoc dla aktorów zawodowych w trudnościach warsztatowych takich jak; blokady głosu, usztywnienie ciała, trudności z oddechem i brakiem  energii. Lecz szybko przekształcało się Ono w staże „zorientowane na człowieka” - bez względu na to czy był to aktor, czy nim nie był.

Okazało się bowiem, że 1/ najpoważniejsze blokady fizyczne są mocno zazębione z psychiką, 2/ pracą na stażach zainteresowanych jest wiele osób z różnorodnych branż zawodowych, i z naprawdę wielu powodów. Także pozaartystycznych.

             Zygmunt Molik - Przyciągam, Pulling, Tirer, Puxar    Fot. Andrzej Paluchiewicz 

   O własnej, autorskiej, metodzie treningowej Zygmunt Molik mówił: Jest pewien zestaw podstawowych ćwiczeń fizycznych, które uzupełniają się, inspirują powstawanie nowych, ale jest to tylko pewien kanon, dotyczący ciała i głosu. Reszta - ewoluuje. Za każdym razem dochodzi przecież psychika, emocjonalność, wrażliwość i czucie - a to wszystko bywa zmienne. Kolejne spotkanie jest dla mnie - zawsze jakąś niespodzianką. 

   To nie jest pedagogika (w której istnieje rutyna), a moim celem jest podzielić się doświadczeniem. Po wielu latach pracy - wiem co jest potrzebne - ta praca polega na pewnym przygotowaniu psychofizycznym. Jest w tym też element fizyczności, nauka pewnych zasad - jak oddychać całym ciałem, a nie tylko tzw. organami do tego stworzonymi, czyli płucami wyłącznie. 

   Te zajęcia pomagają w nabieraniu odwagi wobec innych ludzi. Nauczycielom, adwokatom - pomagam usprawnić ich narzędzie pracy - głos. Ale jeśli przychodzi do mnie, np., biznesmen, albo prezenter telewizyjny to uczą się również pewnej swobody zachowania, rozpoznawania siebie, swych reakcji wobec innych, uczą się nie bać drugiego człowieka i publicznych wystąpień. Zdarzyło mi się nie raz pomóc komuś odzyskać głos, nauczyć prawidłowego oddechu, czy też pomóc zmienić widzenie świata. Bo te ćwiczenia nawiązują (jakby) do rozwoju osobowości.

 Ćwiczenia Reny Mireckiej są inne, one są bliższe powstawaniu teatru niż samemu teatrowi, jego źródłom; uwrażliwiają percepcję świata. Jeszcze inaczej (na pewno) dzieli się swym doświadczeniem Maja Komorowska.

  Innych technik uczył R. Cieślak ( You Tube, Corporals, Plastiques - szkolenia w Laboratorium w 1972, autorstwa Odin Teatret) , innych Ludwik Flaszen (parateatr) bo różne cele im przyświecały.
  
Z początkiem lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku rozpoczął się okres po-teatralny w twórczości Grotowskiego. Zatem nikt - kogo tam wcześniej nie było, nikt - kto nie brał udziału w pracach nad spektaklami, w samych spektaklach, nie może twierdzić, że zbudował wiedzę na temat sposobów pracy aktorów Teatru Laboratorium. 
Tym bardziej, że praktykował jakiekolwiek ‘techniki Grotowskiego’. 

Mógł wziąć udział, owszem, w stażach: Zygmunta Molika nazwanego - Głos i Ciało, czy choćby Reny Mireckiej - dziś to Laboratory KARAWANA SUN. Także innych stażach - prowadzonych przez któregoś z pozostałych aktorów Teatru. To wszystko. 

"Są też tacy, którzy obserwowali naszą pracę przez parę dni czy tygodni, czy miesięcy i mogli jedynie zarejestrować ćwiczenia testowe, ale potem chcą być instruktorami, profesorami - i to w domenie, gdzie nie ma profesorów" (J. Grotowski, Co było).

     - A więc, w  praktyce, kształcenie aktora musi być dostosowanie do każdego poszczególnego    przypadku - pytał Denis Bublet w 1966 roku w Paryżu.

   - Tak jest, nie mam na myśli żadnych recept - odpowiedział Grotowski. 
     (Jerzy Grotowski, Techniki Aktorskie, Ku Teatrowi ubogiemu, 1968 )