Jak ćwiczyć - notatki rozszerzone

W Performerze 2., 10.06.2011 opublikowano rękopiśmiennicze notatki Z. Molika na temat czysto fizycznych podstaw jego pracy z głosem. Bez rozszerzenia tych notatek (którego się podjęłam), jedynie na podstawie formy w jakiej powstały, doprawdy niełatwo zorientować się w podstawowych założeniach traktującego o ćwiczeniach - autora Acting Therapy.

 http://www.grotowski.net/performer/performer-2/z-notatek-roboczych-glos 

                          JAK ĆWICZYĆ

Podstawowa baza kolumny powietrza niosącego głos – powstaje znacznie niżej niż u śpiewaka - używającego przepony. By osiągnąć dźwięk dynamiczny i organiczny, pozwalający uzyskać feedback (sprzężenie zwrotne niezbędne dla zrozumiałości dźwięku w pomieszczeniu) niezbędna jest umiejętność konfrontacji wydawanego dźwięku z tym - na co ten dźwięk napotyka po wydostaniu się na zewnątrz.
[uwaga; słuchanie jedynie siebie – spowoduje blokadę głosu].

Zatem zwracaj uwagę na to wszystko co jest ‘na zewnątrz’ i na wszystko co wydany dźwięk ‘odbija’. Szukaj jakie jest, i gdzie jest - echo bo tylko wówczas zdołasz reagować, powodując że działanie stanie się ‘żywe’. Na początek  próbuj tylko dotykać dźwiękiem - tego co bliżej lub dalej, zrób to dźwiękiem raz słabszym – raz pełniejszym. Wciąż  słuchając tego co towarzyszy głosowi tworzącemu się ‘na zewnątrz’.

Turyn 1994, objaśnienia w trakcie przerwy w pracy, fot. G. Palmulli

     Pomocne działania, dla każdego, trzeba odnaleźć indywidualnie. By dociec co otworzy rezonator głowy – często wystarczy unieść ręce w górę. Przy badaniu możliwości otwierania rezonatorów dolnych - ręce wystarczy kierować płynnie w dół. Te poszukiwania powinny być spontaniczne, nie mogą być wykalkulowane, w żadnym razie.

Na początek utwórz ‘koło z powietrza’, na przemian miękkiego (‘posiada cechy’ liryczne, ma blask) i twardego (dźwięk jest mniej przyjemny, wybuchowy), staraj się tak wytworzonym dźwiękiem utworzyć tunel -  raz wąski a raz szeroki.

Dźwiękiem, głosem działaj niejako przeciw przedmiotom, jeśli dźwięk napotyka przedmiot lub inny rodzaj zapory, np. w postaci ściany.

Co do pracy krtani; zwróć uwagę na jej prawidłowe otwarcie przy mówieniu i przy oddychaniu. Dlaczego ? Gdy krtań jest zamknięta głos jest płaski.

Wadliwe określenie ułożenia krtani i gardła spowoduje, że przy oddechu słyszalny może być charakterystyczny poświst. Dzieje się tak gdy - jabłko Adama jest w górze, - gdy spięte są mięśnie z tyłu szyi, - gdy spięte są mięśnie pod brodą, - gdy szczęka jest zbyt przesunięta, do przodu lub w tył. Wszystko to dość łatwo sprawdzić dotykiem (całą ręką lub palcem).

Gdy krtań jest otwarta zawsze daje poczucie otwartości przestrzeni do działania (jak przy ziewaniu). Przy otwieraniu krtani najskuteczniejsze jest ćwiczenie dra Linga [Pehr Henrik Ling] - przynajmniej w podstawowej, początkowej fazie działań. 

[ZM odwołuje się, zapewne, do cz. 1 systemu tzw. gimnastyki szwedzkiej. Cz. 1. – gimnastyka pedagogiczna obiektywno-subiektywna – jako postawa do przyswajania dowolnych nawyków; tu jako rodzaju ćwiczenia fonacyjnego; usta dość szeroko otwarte, krtań i żuchwa obniżone jakby przy przełykaniu, podniebienie w górze jakby przy ziewaniu]. 

Rezonatory; zadaniem rezonatorów jest, mówiąc najogólniej, wzmacnianie i kształtowanie 'siły niosącej' emitowanego dźwięku. Pojęcie unoszenia/ wznoszenia dźwięku jest subiektywne, lecz właściwie ukierunkowane powoduje obiektywne efekty, takie jak wibracje dźwięku czy inne uchwytne zmiany możliwe do usłyszenia. Lecz ‘naukowo’ rzecz biorąc nie jest pewne jaki ten proces ma, tak naprawdę, przebieg. Jaśniej (bardziej zrozumiale) przedstawia się sprawa tzw. stawiania głosu, a przynajmniej w jednym ważnym aspekcie. Ta praca musi inaczej przebiegać u aktora, a inaczej u śpiewaka, ponieważ stawiane im zadania są zupełnie różne. To dlatego wielu śpiewaków operowych, nawet tych znakomitych, przy długim mówieniu ryzykuje chrypkę; ich głos jest ustawiony do śpiewania, a nie do mówienia. Szkoły teatralne niekiedy (czy nieraz?) popełniają ten błąd; przyszłego aktora ucząc stawiać głos jak do śpiewania. Wynika to stąd, że często nauczycielem jest były śpiewak operowy, a ćwiczenia z nim odbywają się przy pianinie.

     Zatem poprzednie uwagi - o całkowitym, organicznym oddychaniu - odnoszą się w całości do kwestii ‘spraw głosowych’ aktora.

Wyobraźnia głosowa/ co obudzi wyobraźnię wspomagającą pracę z głosem? dźwięki i skojarzenia związane z naturą. Lecz nie poprzez ich imitowanie tylko poprzez bycie z ich pomocą, np., starać się ‘być’ - drzewem czy zwierzęciem.

Ćwiczenia z dykcji – należy opierać na samogłoskach i traktować je jako nieprzerywalny, nieustanny strumień. Chyba, że sposób mówienia, sama artykulacja, niesie w sobie coś samoistnego (niezależnego czy autonomicznego) bo sposób mówienia określa człowieka, np. polonistę, czy człowieka z defektem.

Wdech należy ćwiczyć w różnych rytmach, na ostatnim (poprzednim, niedawnym czy dotychczasowym, wedle subiektywnego odczucia) dźwięku. Przy czym pamiętać należy, koniecznie - pauza nie oznacza ‘dziury na oddech’. Niestety, przerywanie tego procesu, rwanie tego strumienia, to najczęstszy błąd. Powoduje on, że trening staje się martwy.

Zasady ogólne.  Głos jest przedłużeniem ciała, zatem, najpierw działanie poprzez ruch ciałem, a dopiero potem działanie głosem - u wielu jest odwrotnie. Najpierw ‘uderz w stół’ a potem krzyk. Należy zapamiętać; najpierw mówisz ciałem zanim powiesz głosem.

Najczęstszy błąd to napinanie i nasilanie głosu, dlaczego? zapomina się o mówieniu całym ciałem. Z tego wynika zasada; nie myśl o głosie jako o instrumencie wokalnym, nie myśl też o słowach. Reaguj, jedynie reaguj, reaguj ciałem.

Ćwiczenia mogą być tępe i martwe (apatyczne, drętwe i nieożywione) i wtedy są tylko szkodliwe. Wybitnie szkodliwe. Jeżeli trening nie jest twórczy, nie jest ciągłym poszukaniem a jedynie rodzajem odklepywania; wyuczonych nawyków, chwytów i sztuczek - to będzie, zapewne, dużo lepiej jeżeli aktor niczego nie będzie robił sam. Bo w zamian, gdy będzie z innymi, gdy będzie działał w grupie, będzie mógł dawać z siebie więcej; siebie całego.

Dwa warunki niezbędne do właściwego posługiwania się głosem:

1/ kolumna powietrza niosąca dźwięk musi mieć określoną siłę nośną i nie napotykać na przeszkody (typu nieotwarta krtań, zaciśnięte szczęki),

2/ dźwięk musi być wzmocniony przez fizjologiczne rezonatory – z pominięciem obowiązujących stereotypów. Bo wszystko co ma związek z oddechem, wedle „poradnika nauczyciela emisji głosu”, to jedynie 3. rodzaje stosowanych typów oddychania; szczytowego, środkowego i brzusznego.

Wedle tego „poradnika” oddychanie wiąże się z pracą mięśni żeber, brzucha oraz przepony (diafragmy). A w zależności od przewagi udziału poszczególnych mięśni rozróżniamy te właśnie trzy typy oddychania:  1.  szczytowy – który rozszerzając głównie górne partie klatki piersiowej pozwala jedynie na częściowe napełnienie się płuc powietrzem, powodując niedostateczną pracę mięśni oddechowych - jest oddechem wadliwym.  2.  piersiowy (żebrowy) – w którym praca mięśni dolnożebrowych przeważa nad pracą mięśni brzucha. Ten typ oddechu jest przydatny gdy nie ma czasu na pełny oddech, tzw. przeponowy.  3. przeponowy – jako najbardziej ekonomiczny sposób oddychania. Tu w stanie spoczynku wdech ma charakter bierny. Jeśli chcemy, aby oddech stał się aktywny, byśmy mogli nim regulować, musimy opanować umiejętność podparcia oddechowego. O podparciu decyduje umiejętnie dozowane napięcie mięśni oddechowych od najsubtelniejszego do najbardziej intensywnego… 

Tyle ‘nauka’.

Otóż nie, nie tylko klatka piersiowa czy przepona. Można przecież zaobserwować tzw. oddychanie pełne, całkowite, choćby u dzieci i zwierząt. Choćby dlatego niczego nie można przyjmować ‘dogmatycznie’. Poza tym indywidualny sposób oddychania może się różnić, także u każdego z aktorów.

Wątpliwości budzi również postrzeganie różnic pomiędzy ‘typowym’ sposobem oddychania kobiet i mężczyzn. Zasadzają się one wedle ‘nauki’ na tym, że dla mężczyzn typowe jest oddychanie brzuszne dla kobiet zaś szczytowe.

PRZYKŁADY pozycji ciała dla osiągnięcia optymalnego oddechu do przyswojenia poprzez trening. Mnie interesuje ‘oddychanie całkowite’. Jak je osiągnąć? 

Oto wprowadzenie zmian w myśleniu.

1/ Leżąc, ręce połóż na przeponie i klatce piersiowej. Oddychaj. Przebieg oddechu - od przepony do klatki piersiowej. Nie dziel procesu na fazy, zachowaj jego jedność i ciągłość. W ten sposób można zapobiec czy usunąć tzw. fazę ‘szybkiego puchnięcia’ [puchnąć = słabnąć w końcowej fazie działania]

2/ Ćwiczenie inspirowane Hatha Jogą (anuloma viloma cykl  4:12:8). Choć nie koniecznie po to by osiągnąć spokój ducha i ciała dobrze rozpocząć je wychodząc od pozycji leżącej. Ta asana staje się przydatna przy głębokiej respiracji organizmu poprzez nos, stabilizując cykle oddychania. Jednak należy ją wykonywać odmiennie. Do naszych celów ‘dziurki nosa’ przydatniej jest zatykać oddzielnie i naprzemiennie wyprostowanym palcem wskazującym prawej dłoni – stojąc, a w głęboki oddech pobierany od stóp angażując ciało - nie zmieniać jego pozycji. Ćwiczenie wykonywać w kręgu.

3/ Inspirowane klasycznym teatrem chińskim. W pozycji stojącej, częściowo zwinięte do wewnątrz dłonie oprzeć po obu stronach żeber, łokcie odwieść na boki by uwypuklić klatkę piersiową.  Przy wdechu  -  korpus wychylić energicznie wprzód a pobrane powietrze przemieszczać od żeber do szczytu czaszki. Powszechny błąd : ściąganie mięśni przepony zanim wdech doprowadzony zostanie do końca. Wydech – przebiega od czaszki poprzez klatkę do miejsca gdzie są dłonie. Cała akcja powinna być wykonane płynnie, bez podziału na fazy.

To ćwiczenie uczy nie tylko oddychania ‘jako takiego’ /rozciągając mięśnie/ lecz służy głównie do właściwego ustalenia bazy wydechowej, która będzie potrafiła „ponieść” głos. Wystarczy odpowiednio - lżej lub mocniej -  ściągać mięśnie brzucha i przepony, aby uzyskać żywą i łatwą emisję powietrza, a co za tym idzie żywy głos. Nie pobierać za dużo powietrza i nie wypuszczać go do końca. Wdech powinien być szybki (jak gwałtowne ‘połknięcie piłeczki’) i możliwie bezgłośny.

     Z ćwiczeniami należy postępować ostrożnie. Nie chodzi tu o doskonały model wykonania - bo ten nie istnieje. Ćwiczenia fizyczne łączyć z głosowymi  - przy pomocy instruktora/ prowadzącego. Nie jest tu moim celem szczegółowe rozważenie technik i warsztatu bo jest to indywidualną sprawą każdego. To właśnie jest ‘tajemnicą’ tego fachu - nie ma tu żadnych recept lecz istnieją różne, mniej lub bardziej ogólne, zasady. Wszystko to co opisano powyżej - to minimum, ów punkt startowy. 

"Wyjście z teatru", minęło 45 lat

12.12.1970, w sali nowojorskiego Ratusza, Grotowski ogłosił wejście w nowy etap badań, co wiązało się dla niego z "wyjściem z teatru". Całość zapisu 3h:16   http://www.grotowski.net/mediateka/audio/spotkanie-jerzego-grotowskiego-w-sali-ratusza-nowojorskiego-12-grudnia-1970 

45 lat, wprost trudno uwierzyć biorąc pod uwagę (choćby) wciąż zdumiewająco żywe spekulacje, bardziej lub mniej trafnie, powiązane z tym faktem. Wciąż rozpacza się nad 'porzuconym zespołem', który bez ojca-przewodnika pono miał schodzić na manowce. Nieważne, że Grotowski, w gruncie rzeczy, był równolatkiem swoich aktorów, był wówczas jak wszyscy oni... coś około czterdziestki.

Wyjście z teatru nie oznaczało dla Laboratorium zaprzestania wystawiania spektakli. Zmiana dotyczyła zaprzestania prac nad kolejnymi inscenizacjami. Równolegle z pracami nazwanymi parateatrem Teatr kontynuował wystawianie spektakli, w których jedynie, od czasu do czasu, wprowadzano zmiany. Dla przykładu; Apocalypsis cum figuris - w czerwcu '72 zrezygnowano z białych kostiumów na rzecz codziennych ubrań aktorów, - w październiku '73 powstała III jego wersja a - we wrześniu '74 kolejna 'nowa', nie wiążąca się ze zmianą obsady.

O ile jest ktoś zainteresowany spojrzeniem J.G. na 'okres teatralny' polecam ok. 5 min. fragment rozmowy (prawdopodobnie z J. Szymkiewiczem 31.10.72 dla TVP).

   

1 czerwca 1973 członkowie Zespołu Teatru zaczęli pracować we Wrocławiu, z zagranicznymi stażystami (głównie Teo Spychalski i Ludwik Flaszen). W czerwcu '73, już w Brzezince, rozpoczęło się pierwsze Święto. Staże parateatralne zapoczątkowano także zagranicą.

Zygmunt włączał się do 2 z projektów 'na chwilkę'; w listopadzie '72, później w trakcie pobytu Laboratorium w Australii (maj/czerwiec '74 Narrow Special Project). Kolejno dopiero w X/XI '75, w Wenecji - już ze swoim Laboratorium Pracy Zawodowej - Acting Therapy (Biennale di Venezia "Uniwersytet Poszukiwań II). 

W dniach 16-29.09.1976 część prac w ramach Acting Therapy zarejestrowało francuskie studio filmowe Cinopsis, zatem możliwy jest wgląd w ówczesny sposób pracy Molika http://www.grotowski.net/mediateka/wideo/acting-therapy-54 - materiał wyjściowy do filmu - 3:40, przygotowanie do śpiewu w grupie/ bez głosu.
  

Po kolejnych trzech latach zatrzymał się, także przy Teatrze Źródeł (Drzewo Ludzi - I '79 i IV '80). A gdy już uznał, że 'odnalazł się w parateatrze' wystarczająco zajął się, wyłącznie swoim - Studio Pracy z Nieznanym; wciąż eksperymentalną i niekonwencjonalną w formie, wciąż awangardową metodyką pracy z głosem (badania zapoczątkował w '62, w trakcie prac Teatru nad Akropolis). Po czasie, Studio które de facto nie kierowało się 'procedurą parateatralną', przybrało nazwę Głos i Ciało i jak było tak pozostało - nie zakreślaną czasem eksploracją potencjału każdego człowieka, odporną... na szlagiery i maniery.  

"Laboratorium jako teatr należy już w zasadzie do przeszłości" - PR Wrocław '75 - J.G. tłumaczył mechanizm działania poszczególnych laboratoriów/ ok. '20  http://ninateka.pl/audio/rozmowa-radiowa-z-jerzym-grotowskim-1975-polskie-radio-wroclaw 

Niebawem J.G. zaczął stopniowo wycofywać się z 'kultury czynnej' (jak zamiennie nazywano okres parateatralny). Jeszcze nadzorował, osobiście część projektu Teatr Źródeł ('78-'82) by na koniec zająć się całkiem już czym innym. Nie powrócił, a po latach etap parateatru oceniał... negatywnie.  

Wolne Państwo Saksonia z wizytą w Księstwie Leśnickim

I Saksońsko-Dolnośląski Jarmark Bożonarodzeniowy 17-20.12.2015

Czyż już same te nazwy nie brzmią ekscytująco? Kusząca jest także oferta wynikająca ze współpracy Biura Łącznikowego Wolnego Państwa Saksonii z Centrum Kultury "Zamek".

Andreas Grapatin, tłumaczka, Elżbieta Lenczyk, Piotr Makarewicz

Czym do udziału w  tym Jarmarku można czuć się zachęconym? nietuzinkowym programem! będzie sprzyjał kultywowaniu świątecznych tradycji, stworzy wiele możliwości poznania siebie wzajem.

Bardzo interesująco zapowiada się świąteczna parada - Gwardii Gryfa (w piątek 18 grudnia od 16.00) grupy nawiązującej w działalności do tradycji sbandieratori - żonglerki chorągwiami. Swoje pokazy wzbogacają o występy tancerek ze skrzydłami, żonglerów i tancerzy ogania, wplatając w to wszystko stylistykę średniowieczną. 

- Warsztaty artystyczne dla dzieci - Szablonella (od czwartku do niedzieli), zainspirują do ponownego i twórczego wykorzystania ' rzeczy starych'.

- oraz dla całych rodzin - Świąteczna Manufaktura w niedzielę, przy dźwiękach mikołajowych dzwoneczków przygotowywane będą wyszukane ozdoby na prezenty świąteczne.

- Będą jasełka i wspólne śpiewanie kolęd. Kolędy i pastorałki pięknie wyśpiewa kilka grup dziecięcych. W Bajkowej Komnacie będzie można wysłuchać bajek czytanych przez baśniowe wróżki,  a wszystkich czeka - spotkanie z Mikołajem (w piątek i w sobotę). 

- Tradycyjne ozdoby bożonarodzeniowe Saksonii zaprezentują, w ramach pokazów, rzeźbiarze z gór Rudaw. Część wystawy modeli, z miasteczka Oederan, będzie udostępniona do zwiedzania.

- Ze zdjęciami miast Zgorzelec - Goerlitz będzie można zaznajomić się w plenerze.

- Tak wspaniałe spotkanie Sąsiadów nie może obyć się - bez koncertu - Chór canta d'elysio wystąpi w sobotę o 16.00 pod kierunkiem H. Helfrichta. "Śpiewy z raju" to chór męski, od 15 już lat działają w Dreźnie http://www.canta-delysio.de/ 

- czy bez spektaklu muzycznego - będą nim "Pastorałki" Tytusa Czyżewskiego (w sobotę o 18.00)

Z uroków stołu organizatorzy polecają; grzane wino i miody pitne, pierniczki i wytworne słodycze, tradycyjne wypieki oraz regionalne sery i wędliny. Będą dekoracje świąteczne, nie zabraknie inspiracji przy zakupie upominków. Jarmark będzie gościł wyłącznie nie na co dzień spotykanych wystawców - 16. z Polski  i  8. z Saksonii.

Dyrektor Biura Łącznikowego Wolnego Państwa Saksonia A. Grapatin

Oficjalne otwarcie w piątek, 18 grudnia o godz. 14.00 - z udziałem Barbary Klepsch - Minister Polityki Społecznej i Ochrony Konsumenta Saksonii. 

WESOŁYCH  ŚWIĄT 

Jaki wpływ na Grotowskiego miał Stanisławski?

30 maja 1995 r., na zakończenie warsztatów V&B, które na zaproszenie Grenland Friteater miały miejsce w Porsgrunn (Norwegia) odbyła się dyskusja z udziałem studentów. Wśród wymienionych, jedynie z nazwiska, adwersarzy Molika znaleźli się Steinweg, Hentschel, Schlage i Frage; panie czy panowie, stażyści czy osoby z zewnątrz ? niczego nie udało się ustalić.

Przebieg rozmowy opublikowano, m.in., w Performer 2/2011. Tekst w przekładzie D. Kosińskiego http://www.grotowski.net/performer/performer-2/jak-przekazywana-jest-tradycja-o-mojej-pracy-z-jerzym-grotowskim 
Zanim padły pytania, tytułem wyjaśnienia, Z.M. wygłosił rodzaj opowieści programowej. Expose najwyraźniej przygotowywał z wyprzedzeniem, bowiem jestem w posiadaniu rękopisu, który po przepisaniu przedstawiam jako... cymelium, którego nie myślę trzymać w sejfie.

Jaki wpływ na Jerzego Grotowskiego miał Stanisławski? Co od Grotowskiego z kolei przejęli inni, na przykład Eugenio Barba i Peter Brook? 

Kiedy myślę o tym teraz, gdy moja współpraca z Jerzym Grotowskim dobiegła końca, jestem zaskoczony jak wielki wpływ Stanisławskiego w nim dostrzegam. Nigdy wcześniej nie zdawałem sobie z tego sprawy. Oczywiście, wpływ ten zaznacza się w dwóch obszarach: w Polsce każdy zaczyna swoją działalność teatralną od Stanisławskiego; a przynajmniej wtedy, w późnych latach pięćdziesiątych, kiedy już kończyliśmy szkoły teatralne, Grotowski, ja i inni – wszyscy byliśmy wychowani na Stanisławskim. 

Nasze pierwsze przedstawienie powstało w 10 dni. Był to Orfeusz według Cocteau i tyle właśnie czasu zajęła kompletna realizacja koncepcji, która już wcześniej tkwiła w całości w głowie Grotowskiego. Kolejne – Misterium buffo Majakowskiego – pochłonęło trzy tygodnie, ale i tym razem Grotowski realizował jedynie swój gotowy zamysł. Odkrywanie nowych perspektyw i metod rozpoczął Grotowski przy okazji Siakuntali według Kalidasy, którą przygotowywaliśmy już trzy miesiące, a w końcu przyszedł czas na Akropolis – pierwsze przedstawienie o międzynarodowej sławie. Przygotowania do niego trwały dziewięć miesięcy.

Dlaczego o tym wszystkim mówię? Ponieważ wtedy, po dwóch latach, Grotowski wiedział na tyle dużo o sobie i o szczególnym sposobie, w jaki pracował, aby całkowicie porzucić Stanisławskiego i oddać się swoim własnym poszukiwaniom. Ten jednak przetrwał do dziś w twórczości Grotowskiego za sprawą szczególnego wymiaru teatru związanego z naturą aktora i naturą człowieka w ogóle; chodzi o określony sposób życia i jego etykę. 
Grotowski nazywał Jurija Zawadzkiego swoim ojcem. W trakcie pobytu w Moskwie nauczył się od niego nie tylko teatru, ale także podejścia do życia i do ludzi. Ktoś kiedyś powiedział, że poglądy Stanisławskiego bliskie były temu, co nazywa się mądrością natury i Grotowski to pokrewieństwo dostrzegał. Jeżeli więc, jak się powiada, Zawadzki był synem Stanisławskiego, to Grotowski był jego wnukiem. 

Pewnego dnia Grotowski postanowił, że nie będzie już realizował nowych przedstawień i pół roku później wyjechaliśmy na dwa lata do gospodarstwa rolnego znajdującego się 30 kilometrów od Wrocławia. Praktycznie żyliśmy tam przez te dwa lata, wracając do Wrocławia jedynie w weekendy, żeby grać przedstawienia i zobaczyć się z rodzinami. Przez dwa lata żyliśmy na tym gospodarstwie otoczonym pięknymi lasami. Staraliśmy się nauczyć czegoś od natury, pośród której żyliśmy. Słuchaliśmy drzew, ich śpiewu, słuchaliśmy śpiewu pola, obserwowaliśmy co się dzieje, gdy słońce wschodzi i co się dzieje, gdy zachodzi; jak wygląda życie nocą w lesie, co człowiek wtedy słyszy, co widzi, jak wszystko zwalnia i co się dzieje, gdy dzień budzi się po nocy. I wiecie – to niezwykła historia. Byliśmy bardzo odmienieni po tych dwóch latach. Graliśmy te same przedstawienia co wcześniej, ale one były już inne, ponieważ my byliśmy inni. Wszystkie szczegóły były jednak te same – tu tkwi różnica między Grotowskim i Stanisławskim. Grotowski jest bardzo skrupulatny, skupiony na najmniejszych detalach. Jest taka znana historia o tym, że ktoś nagrał ukrytą kamerą Księcia Niezłomnego, ale zarejestrował sam obraz, bez dźwięku. Rok później w radiu odnalazła się ścieżka dźwiękowa z tego przedstawienia, ale wystawianego innego wieczoru – miesiąc, a może rok później. Dźwięk pasował do obrazu niemal perfekcyjnie. Przedstawienie stanowiło organiczną i przez to niemalże niezmienną całość.

W międzyczasie, przypadkowo, znaleźliśmy Artauda, najpierw artykuł o nim, a potem jego książkę i ideę „teatru okrutnego”. Zaintrygowało to Grotowskiego i zastanawiał się co możemy przejąć od Artauda (piszę „możemy”, choć był to oczywiście problem samego Grotowskiego, my się nad tym nie zastanawialiśmy, ale w pewnym sensie był to też nasz problem). Nie wiem tego dokładnie, ale wydaje mi się, że wpływ ten wyglądał następująco: czasami można, lecz czasami trzeba być okrutnym, żeby móc pracować nad sobą. Okrutnym do samego końca, tak okrutnym, że nawet jeżeli chcesz ukryć coś bardzo głęboko, nie możesz tego zrobić. Musisz dotrzeć do tego i pokazać to, podzielić się tym z innymi, i oddać się całkowicie i bez reszty. Być może taka właśnie lekcja popłynęła do Grotowskiego od Artauda. 

Bardzo wcześnie, kiedy Grotowski był jeszcze mało znany, spotkał Petera Brooka, którego zafascynowała jego praca, a także jego osobowość, jego sposób życia, o którym już wspominałem – tak, że Brook zmienił swoje własne życie.  Brook był już bardzo znanym reżyserem, kiedy zaczął szukać przygód, tak jak my. Być może słyszeliście, że, odbył nawet kilkumiesięczną podroż po Afryce. Miesiącami przemierzał cały kontynent wraz z trupą, grając dla czarnoskórych plemion, które nigdy nie widziały podobnego teatru. Grotowski i Brook zostali wielkimi przyjaciółmi. O ile mi wiadomo, Brooka ta przyjaźń bardzo odmieniła. Stał się inną osobą. 

Z Barbą było inaczej. Spędził z nami dwa lata na początku lat sześćdziesiątych. Odbył trening, nie pytając o jego cel. A w tamtym czasie nasze treningi były bardzo trudne, zawierały elementy akrobatyczne – nie przypominały tych, które robiliśmy później. Potem Eugenio odszedł i udał się do Holstebro, żeby tam rozpocząć swoją własną drogę. Tak więc Barba nigdy nie uprawiał teatru Grotowskiego, zawsze wierny był swojej wizji. I tak właśnie musi być – każdy musi  realizować swój własny teatr. Grotowski powiedział kiedyś o Barbie: „Zdradził mnie, ale zrobił to w piękny sposób”. Gdy powiedział to na konferencji, jego słowa zostały nagrodzone gromkimi brawami. W taki właśnie sposób jeden twórca przekazuje tradycję innemu.

Serfując po sieci w poszukiwaniu bliższych szczegółów warsztatów w Porsgrunn trafiłam na niegdysiejszego, rodem z Norwegii, adepta stażu V&B w... Cardiff. Wielce fortunny przypadek, o tym warsztacie wcześniej nie słyszałam. Odbył się w styczniu 1992 r. w Chapter Arts Centre. Ten staż tak głęboko utkwił w stażyście, że stał się dla niego wyznacznikiem dla całej dalszej wielce owocnej pracy artystycznej. [ Zdjęcie; "Strefa: Norwegia"; projekt Teatru Polskiego we Wrocławiu  http://www.norwegia.teatrpolski.wroc.pl/ ]  

…Og det andre med Zygmunt Molik fra Jerzy Grotowski Laboratorie Teater, i 1992. Det er de eneste kursene jeg har deltatt på. Det siste med Zygmunt på The Chapter Art Centre i Cardiff, ti dager workshop med Voice and Body, ga hele treningsgrunnlaget for meg. Det er helt essensielt for hva jeg gjør i dag. Ikke minst møtet med Molik, som reiste rundt i verden og gjorde disse kursene med unge folk. En sjelsettende erfaring. Hans måte å være på, å opptre på, ble en slags mal for meg. Hvordan man raskt kunne ta bort utenomsnakk, det var liksom ikke tid til det. Dette var for alvorlig for Molik. Det hastet.

A drugi (z moich staży) odbyłem z Zygmuntem Molikiem z Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, w roku 1992 (styczeń). Są to jedyne 2 kursy, w których uczestniczyłem. Ten z Zygmuntem miał miejsce w Chaper Arts Centre w Cardiff. Dziesięciodniowy warsztat Głos i Ciało stał się dla mnie stadium treningowym, absolutnie koniecznym do tego co dzisiaj robię. Nie tylko spotkaniem z Molikiem, który podróżował po całym świecie by odbywać zajęcia z młodzieżą. To było naprawdę niezwykłe doświadczenie. Jego sposób bycia i sposób działania stały się dla mnie swego rodzaju szablonem do odwzorowywania. 

Jak wiele czasu można trawić na owijanie w bawełnę, licho tam, jakoś nie mam na to czasu. Jak Molik, dla którego praca była ‚na poważnie‘. Była w nim sumienność, rzetelność. 

Lars Øyno – aktor i dyrektor Grusomhetens Teater (Teatr Okrucieństwa) w Oslo. Absolwent Wydziału Aktorskiego The Sately Theatre School w Oslo. 

Okres po-teatralny - Acting Therapy, 1990 - 'ośrodek badań i poszukiwań'

Na stronie Instytutu Grotowskiego nie trudno znaleźć informacje na temat okresu "wychodzenia z teatru" przez Jerzego Grotowskiego wraz z zespołem aktorów Teatru. Bo czyż nie warto poznać choćby tak niewielkiej, jak ta poniżej, garstki szczegółów? Choćby dlatego, że właśnie w tym okresie zostały zapoczątkowane dzieła-procesy, takie jak Acting Therapy.

W okresie "po-teatralnym" Zespół Teatru Laboratorium, pod kierunkiem J. Grotowskiego, zrealizował szereg przedsięwzięć zwanych parateatralnymi; Complex Research Program (Kompleksowy Program Badawczy 1972/74), z czasem przekształcony w Special Project (1973/76), Spotkania robocze (1974/75), Medytacje nad Głos (1974-81), Acting Therapy (1975/77), Zdarzenie ( 1975), Twoja Pieśń (1975/76), Otwarcia - miasto Wrocław (1976), Nocne Czuwania (1976/77), Droga (1977/79), Góra Płomienia (przekształcone w Przedsięwzięcie Góra; 1977), Czuwanie (1978/79 ), Drzewo Ludzi (1979-81). Więcej; strona sieciowa IG Historia/ Teatr Laboratorium. 

W okresie, w którym Molik przygotowywał się do przełożenia swoich dotychczasowych doświadczeń w pracy z głosem, z niewielka przecież grupą aktorów Laboratorium, na pracę z dużymi grupami, jaka miała stać się jego udziałem w mającym powstać przy Teatrze - Laboratorium Terapii Zawodu, przetrwały nieliczne, odręczne notatki. Po prawdzie, przetrwała ... garstka niewielkich luźnych karteluszków. Udało mi się, kiedyś tam przed laty, zebrać je w logiczny ciąg informacji. Przepisałam je ręcznie i poprosiłam dwójkę wolontariuszy ówczesnego Ośrodka, będących absolwentami filologii angielskiej, o fachowe przetłumaczenie tekstów na możliwie poprawny język. Tymi wolontariuszami byli -  Magda Klimków i - Kamil Łaba. 

W tym okresie angielska wersja testów Molika zdawała się niezbędna. Powstawało PTP (Polish Theatre Perspectives) więc każdy, najmniejszy nawet tekst ZM, wydawał się cenny. Poniższych tekstów nie zamieszczono, jeśli moja wiedza jest ścisła, niemniej samo przedsięwzięcie jest fantastyczne!  http://culture.pl/en/event/polish-theatre-perspectives  

Teksty przełożone wówczas przez Magdę i Kamila przedkładam zatem dzisiaj. Trzeci z nich dotyczy wskazówek dla realizatorów filmu Acting Therapy (francuska wytwórnia Cinopsis, reżyser Pierre Rebotier 1976).

I.

Acting Therapy basically means working on the voice, the body, and the energy of the participant. Voice should be understood not only as sound but also as speaking and singing. Similarly, human body can be light and agile, but it can also act as a resonating chamber. Energy, in turn, can be lacking, and then the goal of therapy is to find more of it; or there can be a surplus of energy, but used incorrectly and because of that – useless. And underlying all these elements – the voice, the body, the energy – there is still something else, something that decides on our strength and personality.

The aim of Acting Therapy is to develop the full capabilities of one's voice, to turn one's body into an agile and obedient instrument, and to achieve a simultaneous release of these two elements, that is, the voice and the body. During the creative process the participant becomes the master and the servant at the same time or almost at the same time, an effect that would not be possible without reaching for hidden sources and reserves of energy (that is, of passive energy that has never been used before). The participant has to not only get around physical obstacles but also overcome psychological resistance. The whole personality changes during this activity. Therefore, the voice and the body extend their capabilities and become better suited to perform difficult tasks, but, what's more, the freed energy opens up new sources of inspiration and ingeniousness. Dealing with these psychological difficulties is undoubtedly the most difficult part of our work; indeed, it is not always possible during a typical work cycle consisting of about 5 hours per day over 9-12 days in a team of 3-4 participants. In such cases therapy focuses on the technical aspects of voice, body, and energy, but always in the context of the entire personality.

II.

At first, Acting Therapy was intended to help professional actors deal with their technical problems. We wanted to convey some of our experiences with overcoming typical difficulties with voice, body, breath, and energy that actors face, but we realized that the most severe physical blockages are so deeply interconnected with the psyche that, in the long run, we decided to focus on a person as a whole with all its physical and psychological complexities, regardless of whether it’s an actor, someone loosely connected with the theatre, or someone interested in Acting Therapy for other, often very personal, reasons.

III.

Acting Therapy focuses on freeing one’s energy and creative sources by working with the voice and the body, including the psyche. Because it is a delicate process, any awareness of being filmed would make therapy difficult or even, in its first phase, impossible. Because of that – even though the process has to be filmed from the very beginning – the participants have to believe that the camera is not yet working. Later on the camera has to accompany them constantly (even though it is supposedly “blind”) so that it becomes something perfectly ordinary, nothing more than another participant.

It is impossible to predict the entire course of the therapy – it might become a recording of the development of the entire group day by day, or it might focus on the progress of one participant while the rest of the group recedes to the background (although this latter variant is rather improbable).

The cameras have to be noiseless and the microphones should hang in such a way as to be unnoticeable. Of course, each microphone can be amplified as needed while the others remain in the background. One camera is fixed while the other functions like an assistant – the instructor can summon it at will. All the equipment should be present and ready to use for the entire duration of the course: 8-10 days, 3-4 hours per day. Filming lasts about 40 minutes every day which means about 6 hours of work for one hour of the finished film. Filming includes sessions with the entire group (9-12 participants), with individual participants (both with and without the instructor), and in smaller groups consisting of 2-3 participants. Therapy can include one or two outdoor sessions. The participants cannot know if the camera is working or not.

Jak wyglądały owe 'karteluszki'? Sfotografowano je i zamieszczono w tekście: Acting Therapy/ Performer 2/2011.

Film wciąż cieszy się wielkim zainteresowaniem. Jego kopię, w postaci wielkich szpulowych taśm, zajmujących powierzchnię stołu, pozostawioną w Archiwum we Wrocławiu niedawno rozpoczęto dygitalizować. Z filmowymi materiałami wyjściowymi do filmu, z ich opublikowaną częścią, można zapoznać się na stronie grotowski.net mediateka/video/Acting Therapy. Zamieszczono je bez głosu lecz tych głosów można wysłuchać, publikuje je archiwum NInA. Także bez licencji możliwe jest tam wysłuchanie fragmentów owych materiałów dźwiękowych  http://archiwum.nina.gov.pl/katalog?Filter.PersonCodenames=zygmunt-molik&page=2  

Teatr Laboratorium rozwiązano formalnie w 1984 roku. Po kolejnych 'zwrotach akcji', przed ćwierćwieczem, powstał rodzaj kontynuacji w postaci ośrodka badawczego. Kilka miesięcy temu świętowaliśmy oficjalnie - 25 rocznicę powstania Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Kulturalno-Oświatowych. Przed laty Tadeusz Burzyński zamieścił tekst - Laboratorium humanistyki, w szóstą rocznicę działania Ośrodka. W maju '95 ukazał się w Gazecie Robotniczej/99. Zapoznać się z nim można w Performerze 10/2015 grotowski.net, Cały ten numer Performera jest Świąteczny! http://www.grotowski.net/performer/performer-10/swietujemy 

19.06.2015, Sala Laboratorium, Wrocław; Maja Komorowska, Józef Kelera, Janusz Degler, Leszek Kolankiewicz, Ewa  Zdjęcie Tobiasz Papuczys 

MATHILDE COSTE

Byłam przekonana do głębi poszukiwań Zygmunta, lecz jednocześnie ich nie rozumiałam. Zygmunt nie wyrażał niczego słowami, nie tłumaczył. Wydawał się być niczym przybysz z innej planety; to nie dzięki słowom można było mieć nadzieję na spotkanie z Nim. Trzeba było pozwolić sobie nasycić się pracą Zygmunta, jego ciszą, podzielać jego przeżycia, pozostawać u jego boku - aby móc zrozumieć jego wewnętrzne poszukiwania.

Dużo czasu zabrało mi pozbycie się całego tego blichtru z Actor’s Studio, zarzucenie sposobu pojmowania rzeczy za pomocą procesów myślowych, do którego byłam przyzwyczajona. Jedynie łowiłam uchem gdy Zygmunt żądał aby „szukać życia”. To wyrażenie jest nie do zastąpienia innym bo idealnie oddaje to, co miał na myśli, i jest całkowicie nieskuteczne dla tych, którzy nie doświadczyli tego samodzielnie i głęboko we własnym jestestwie. „Szukania Życia”, poszukiwań własnego, odrębnego "Życia".

Zygmunt nie dawał kluczy do rozpoznawania technik lecz narzędzia wykuwać każdemu przyzwalał samodzielnie i na własny użytek, aprobując całkowicie dostosowywanie ich do własnych potrzeb. W ten sposób doświadczyłam relacji mistrz-uczeń. Uczyłam się obserwując Zygmunta i aktorów pracujących u jego boku, lecz przede wszystkim słuchając i doświadczając. Oglądając ciała i słuchając głosów odczuwałam wszystkimi zmysłami, a nadto, czasami, kosztowałam doznań pozazmysłowych.

Krok po kroku identyfikowałam linie siły pracy aktora tam, gdzie źródło energii jest organiczne. Tam gdzie ciało żyje Życiem pozawerbalnym, przekazując ciału aktora swoją wewnętrzną energię i jej niuanse naturalnie, mogłam być na kształt jesiennego listowia poruszanego przez wiatr. Czerpałam ze źródła życia w miejscu, w którym jest ono jednocześnie najbardziej intensywne i najdyskretniejsze. Jakkolwiek zawsze jest cudowne i zadziwiające, rozpłomieniające.

Staże z Zygmuntem były niezwykle ważnymi momentami w okresie mojej edukacji teatralnej, ze względu na intensywność relacji zbudowanych z każdym z Jego uczniów oraz Jego absolutną hojność. Urzeczywistniał zamierzenia każdego, doprowadzając do ich zrealizowania niemal bez słów. To głębią swojego spojrzenia stymulował ujawnianie się sekretnych, metafizycznych poszukiwań…

Zygmunt był czarodziejem, za sprawą którego ludzie śpiewali, kwitli, gromadzili siły, rozwijali się i dorastali…  Mathilde Coste 

Jeśli mnie pamięć nie myli; Mathilde pracowała z Molikiem czterokrotnie (2005-2008). Każdy ze staży trwał pięć tygodni, a odbywał się w sali LILAS EN SCENE, 23 bis rue Chassagnolle.

Mathilde; druga od lewej strony. Zdjęcie autorstwa (także wielokrotnego, uzdolnionego stażysty) Bertrand'a Barré. 

Tu muszę przeprosić wszystkich tych, którzy pamiętają, że powyższy tekst był już zamieszczony. Opublikowany był, prawda, w październiku '13, niestety, cały post musiałam skasować z powodu tajemniczych, jak zawsze dla mnie, perturbacji... 

Z oryginalnym tekstem można zapoznać się: http://ewamolik-zygmunt.blogspot.com/2011/04/mathilde-coste.html Tłumaczenia dokonały Anna Molik i Ewa O-M

Praca z głosem MOLIK/ PARENTE

JORGE PARENTE i ZOE OGERET właśnie zakończyli pracę w Lizbonie. W  kolejnych dniach 8 - 13.12.15 poprowadzą kolejne zajęcia - w Eastbourne House Arts, mieszczącym się w Londynie/Bethnal Green, Bullard Pl

Obszerny wybór kadrów z poprzednich zajęć w Londynie, w obiektywie Adjjima'y Na Patalug  https://www.flickr.com/photos/125211000@N03/albums/72157645120680745 

Podaję dziś kilka nowych informacji na temat specyfiki pracy z głosem, odnosząc się, po raz kolejny, do rozważań Joanny Kusz na temat "głosu jako narzędzia pracy nad sobą". W ramach staży GiC Joanna pracowała ośmiokrotnie, już z sukcesorem - Jorge'm Parente, nim o swoich doświadczeniach w tym względzie napisała. Jak nad głosem pracują Jorge wraz z Zoe - tak jak pracował Molik. Oboje byli jego adeptami, JP w ciągu... 20-lat, ZO ... wielokrotnie. 

Barcelona,  w tle Wzgórze Tribidabo 

Będąc absolwentem klasycznej klasy Żeroma (I LO w Jeleniej Górze), Molik, kładąc akcent na niezbędność związku okoliczności i uwarunkowań pracy z otaczającą rzeczywistością używał określenia - hic et nunc. Odczucie współuczestnictwa - tu i teraz - w pracy nad głosem budował konsekwentnie, potęgując je poprzez wszelkie działania głosowi sprzyjające. Także podczas improwizacji, w trakcie których podejmując próby eksperymentowania z głosem, uczestnik, przestrzeń swoich działań rozszerzał. 

Głos jest czymś materialnym, jest falą dźwiękową, której ton, barwa czy głośność oddziałuje nie tylko na emocje. Powodując reakcje czysto fizyczne (zarówno u tego kto go wydaje jak i tego kto znajduje się w jego zasięgu) głos staje się jednym z głównych czynników wytwarzającym - atmosferę, rozumianą jako wpływ jego oddziaływania zarówno na uczestników jak i na Przestrzeń. Przestrzenią, w której się zazwyczaj pracuje, jest przeważnie niemal pusta sala. Są w niej ściany, podłoga, sufit, kilka sprzętów, nawet gdy ma 'swoją historię' dla uczestnika bywa strefą neutralną. Lecz jeśli głos postrzegać jako materię budującą atmosferę, to właśnie głos wpływa na postrzeganie przez uczestników obecności jako tu-i-teraz. Ta wytworzona atmosfera (przenikając ciało i poniekąd naruszając jego granice) staje się jednym z elementów determinujących przemiany głosu. 

Stosując model poszukiwań przekształcający różnorodność ćwiczeń stworzył narzędzie do odkrywania siebie poprzez Partnera i Przestrzeń. Nad rytmem tak pomyślanej pracy Molik czuwał jako przewodzący indywidualnym poszukiwaniom. Podczas rozgrzewki, w trakcie nauki liter, uwaga uczestników była skupiona na nim. On sam nie wyjaśniał poprawności technicznej czy sposobu wykonania ćwiczenia; podawał jedynie jego nazwę i je prezentował. Najczęściej osobiście, lecz bywało - o prezentację ćwiczenia prosił któregoś z uczestników, który już wcześniej odbył z nim praktykę. Później niekiedy podchodził do kogoś by, poprzez dotyk jedynie, skorygować wadliwą postawę ciała. Uczestnicy mieli świadomość, że obserwuje ich 'zewnętrzne oko', pomimo tego, z niemałym niekiedy zaskoczeniem, odkrywali obecność prowadzącego tuż obok. Bo prowadzący jest, lecz o jego obecności łatwo się zapomina. Będąc w ten sposób, od czasu do czasu, gdy było to niezbędne, wspomagał działania towarzysząc adeptom w ich akcjach, symultanicznie. Równocześnie, lecz już niekoniecznie zbieżnie czy symetrycznie. Bowiem gdy dostrzegał konieczność stymulowania energii wspomagał akcję, by innym razem dynamizm fizycznych działań adepta skutecznie wyhamować. Lub nawet, o zgrozo, parodiował sposób aktywności (by ułatwić ocenę marnie wykonanego czy wręcz błędnego działania). 

W trakcie Głos i Ciało to prowadzący rozpoznaje spotkanie z Nieznanym, by później móc właściwie ocenić precyzję powracania do tego momentu. To 'zewnętrzne okno' niezbędne jest, także, by w razie konieczności odnajdywania - móc powrócić, by móc przywrócić źródłowy fizyczny obraz Życia. Życia odnalezionego po zetknięciu się z Nieznanym w sobie. Jedynie dzięki jego pamięci możliwy jest powrót do tamtej specyficznej chwili. [Jakkolwiek powstała bez krępowania formowania fizycznej ekspresji wyobrażeń (obrazów wewnętrznych imaginacji) oraz bez ich oceniania].

Ten bardzo zindywidualizowany proces pracy, w trakcie GiC, ma ponadto związek z grupą osób będących współuczestnikami, ponieważ pełnią funkcję wspomagającą. To grupa stwarza warunki do przeżycia wspólnej przygody, na bazie doświadczeń wspólnych. Badając działanie ćwiczeń, w jej ramach, odnajduje się własne historie. Konfrontacja tego co wspólne z tym co indywidualne jest doświadczeniem pozwalającym zweryfikować i określić tożsamość. Idea ta weryfikuje się przy próbach chóralnego śpiewu, bo poszukiwania harmonii to momenty zarówno tworzenia się grupy jak i odnajdywania własnych ścieżek. Uczestnik uczy się niezbędnej przy grupowej pracy pokory, uczy się także współpracy. Zdobywa też odwagę do poszukiwań możliwości do przejmowania przewodnictwa. 

Molik zwracał uwagę, że już sam moment spotkania jednostki z grupą to stawianie jej wobec nieznanego.

Pracując pod okiem przewodnika, nad przygotowanym przez siebie materiałem, w trakcie improwizacji stwarza się obszar dla 'żywej partytury'. Uświadamia się sobie jakie, i wynikiem czego, wywołane zostały fizyczne reakcje; co i w jaki sposób stało się organicznym (prawdziwym, naturalnym i specyficznym) dla jednostki. W początkach jest to praca ściśle techniczna, bowiem partyturę powtarza się dokładnie - w miejscu, w którym powstała. Wiąże się to z postrzeganiem Przestrzeni jako Partnera. Z udziałem przewodnika uzmysławia się sobie wszystko to, co było niezwykle istotne w trakcie spotkania z Nieznanym. W którą stronę było się zwróconym, na co się patrzyło, jaka była wówczas pozycja ciała. Zdające się całkowicie przypadkowymi przesłanki - przecież poprowadziły, zainspirowały i podyktowały określone fizyczne działania organizmem. Ten wysiłek nad odtworzeniem wszelkich okoliczności jest niezbędny, skoro ma doprowadzić do odnalezienia impulsów i kierunków, z których inspiracje dla reakcji ciałem nadeszły. Zmuszony do selekcji działań uczestnik zaczyna działać, w zakreślonych przez prowadzącego granicach, w ten sposób, że potrafi ponownie odtworzyć już odnalezione lub przywołać (jeśli to konieczne) nowe - Życie. Te 'żywe partytury' wyłonione z organicznych improwizacji, z nieuświadomionego działania, po wyselekcjonowaniu ich przez prowadzącego stają się konkretną akcją, celowo ukierunkowanym ruchem, i skuteczną partyturą dla dalszej pracy z głosem. Na bazie wcześniej przygotowanego tekstu lub pieśni. Zatem i tekst i pieśń powstają na nowo wraz z odnalezionym lub przywróconym Życiem.

Studio pracy z Nieznanym Molika opiera się na szczególnym stosunku - do pamięci jako narzędzia - umożliwiającego odkrycie w sobie tego, co nieoczekiwane. Do doświadczenia siebie jako obecnego, hic et nunc.