Wspólnym głosem/ In One Voice. Zajęcia w PWST Wrocław, Anna Zubrzycki, 02.2016, fot. T. Papuczys
Dzięki zmianom
odnajdujemy cel – Heraklit. Rzeczywistość
ulega okresowym zmianom i przeradzaniu się. Dzięki czemu możemy tworzyć wielkie
teorie naukowe, uogólniać, ogarniać.
Teatr on line Pawła Passiniego, fot. Irena Lipińska, 03.2013
Niestety, nazwiska
Grotowskiego często używa się jako rodzaju naszywki, labelu, który zwiększa
konsumpcję – Paweł Passini, reżyser, kompozytor, muzyk, filozof, kulturoznawca,
założyciel neTTheatre
Krzysztof Czyżewski; rezygnuję z funkcji dyrektora artystycznego ESK 2016, 04.2013, fot.AD
Krzysztof Czyżewski – współtwórca i
dyrektor Ośrodka „Pogranicze – Sztuk, Kultur, Narodów” w Sejnach;
Były aspekty w tradycji pracy Laboratorium, które
przeszkadzały mi na tyle, że uznałem, że trzeba się z nimi zmierzyć budując
Ośrodek Pogranicze.
Ważne było byśmy nie próbowali powrócić do lat 70., a takie
niebezpieczeństwo było. Drogą jest nie powrót, ale próba nowego odczytania i
dostosowania tej myśli do rzeczywistości czasu i miejsca. Uważam to za bardzo
ważną tradycję kontynuowania dorobku Laboratorium. Oczywiście, w kulturze
czynnej – już z perspektywy samego Grotowskiego – (…) było zawsze niebezpieczeństwo
zbytniego odejścia od rzemiosła, od rzetelności pracy, od uczciwości mierzenia
się z rzeczywistością doświadczenia duchowego, które było sercem tych poszukiwań
[parateatru]. Zagrożenia to zbytnie uniesienie się nad ziemią, ucieczki…
mniejsza o nasz warsztat artystyczny.
Laboratorium to tradycja niezwykle pracowicie i pieczołowicie
kultywowane podejście do warsztatu i rzemiosła (…) Lekcja Grotowskiego, którą
zapisałem sobie gdzieś głęboko w duszy i którą pielęgnuję, to jest rozmowa z
„ty”. Z tym Drugim, z którym wchodzisz w intymną relację i uczysz się sztuki
słuchania, rozmowy, współdziałania, współczucia, empatii. Tak jak u Grota
działo się to w przestrzeni teatru między
dwójką aktorów – tak w praktykach Pogranicza dzieje się w żywej tkance
społecznej, na styku kultur, religii i narodowości, wszędzie tam, gdzie staramy
się odradzać tkankę łączną.
Jeżeli spojrzeć na pracę Laboratorium z tej perspektywy
[przechodzenie na drugi brzeg, budowanie Mostu ku innym ludziom, ku innej
kulturze] to właśnie ten jej wymiar dialogiczny wydaje mi się niezwykle
istotny. Nie chodzi przy tym o artystę, który chce się indywidualnie spełnić,
ale o znalezienie formy, instrumentów, wiedzy, również starej, rytualnej – do
tego, żeby spotkać Drugiego, nawiązać rozmowę z „ty”. Pojawienie się takich słów, jak pogranicze, agora, tkanka
łączna czy Niewidzialny Most – to coś więcej niż tylko słowa: to nazywanie
rzeczywistości, nazywanie czegoś, czego brak był odczuwalny tak w języku, jak i
w życiu. W poetyckiej rozmowie Miłosza czytającego japońskiego poetę Issa to
brzmi tak: „Co jest wymówione, wzmacnia się. Co jest nie wymówione, zmierza do
nieistnienia”.
[…] albo jesteś profesjonalnym artystą i poważnie traktujesz
swój warsztat, albo jesteś artystą zaangażowanym społecznie i wtedy wszystko
jest dozwolone – możesz pracować z każdym środowiskiem, to jest fajne, więc
mniejsza o formę artystyczną. Laboratorium zaś to była tradycja niezwykle
pracowicie i pieczołowicie kultywowanego podejścia do warsztatu i rzemiosła.
Ja tego nie znam bezpośrednio z Teatru Laboratorium – ja to
znam przez Gardzienice, które dla mnie były progowym doświadczeniem. Ja tam się
uczyłem ceny i wymiaru pracy, jaką trzeba włożyć, żeby zbudować dzieło; ile to
kosztuje – i że nie ma zmiłuj się. Widzę też poprzez moich przyjaciół, którzy
wyszli z Laboratorium i potem współtworzyli Gardzienice – Włodka Staniewskiego,
Tomka Rodowicza, Piotra Borowskiego, Jana Bernada, Wandę Wróbel, Olafa
Andruszkę, Igę Rodowicz – że ten etos pracy, rzetelnie u nas pielęgnowany, to
była kontynuacja tradycji Laboratorium. […] Chętnie bym dzisiaj o tym z Jerzym
Grotowskim porozmawiał – o przejściu od kultury czynnej do kultury głębokiej…
Tomasz Rodowicz, historyk filozofii,
aktor, muzyk, reżyser. Współzałożyciel i szef Stowarzyszenia Teatralnego Chorea
oraz dyrektor artystyczny Fabryki Sztuki w Łodzi. Practising Tradition in Performer Training: a Critical Approach, Wrocław, Studio Na Grobli, 01.2016, fot. Tobiasz Papuczys.
[…} Z jednej strony nikt w praktyce teatralnej nie chce
sięgać ani po jego spektakle, ani nawet po jego metodę pracy, która jest tak
ekstremalna, trudna i tak wymagająca dla aktorów, że nie da się jej stosować,
nie da się już tak pracować, bo nikt nie będzie się tak poświęcał ani ryzykował
– w końcu ta metoda zawierała duży element ryzyka fizycznego i psychicznego
zarazem. Niedojrzałość naszego teatru polega jednak na tym, że nikt przez wiele
lat nie próbował wejść z Grotowskim w jakiś dialog – realny, rzeczywisty,
kreatywny dialog. Książki to mówienie o czymś, ale nie robienie. Mówienie jest
czysto intelektualne, analityczne, porównawcze, może czasami nawet odkrywcze,
natomiast robienie jest działaniem. Grotowski był praktykiem i powinno się mu
odpowiadać praktyką. Jakakolwiek relacja może pojawić się dopiero w działaniu –
może wyjdzie coś innego, niż zakładaliśmy, ale może to i lepiej. Każda rozmowa
z mistrzem – a spotkałem ich w życiu kilku – aby coś przyniosła, musi być
jednak rozmową partnerską.
Staramy się wejść nie w relację mistrz – uczeń, ale człowiek
– człowiek. Wydaje mi się, że trzeba dziś inaczej rozmawiać o tym dziedzictwie
– i o każdym innym. I nie należy się obawiać: prawdziwy mistrz zejdzie zawsze
do twojego poziomu lub inaczej: będzie umiał cię wysłuchać. Mistrz, który nie
przepracował swojego ego, będzie zawsze patrzył na ciebie z góry. Ale to łachmyta,
nie mistrz.
[…] Nadal największym zarzutem wobec spadkobierców
Grotowskiego – myślę o Biaginim i Richardsie – jest to, że ich twórczość nie
jest na miarę Mistrza. Mają robić Apocalypsis 3? Idą swoją drogą. I na jakimś
poziomie jest to na pewno kontynuacja. Tymczasem należałoby raczej badać jego
dziedzictwo w trochę innym kontekście, badać jego wpływ, który nie jest wpływem
wprost. […] Ciekawe wydaje się to, że ci wszyscy, którzy powołują się na
Grotowskiego w świecie, mają w sumie mgliste pojęcie o nim – wiedzą natomiast,
że on się nie godził na konformizm, na sprzedajność sztuki, na jakiekolwiek
kompromisy, które kazałyby ubierać sztukę w coś ładnego tylko po to, aby można
to było komuś pokazać. Ten sposób myślenia o Grotowskim jest typowy na przykład
w Ameryce, gdzie ciągle się ktoś powołuje na Grotowskiego i gdzie kojarzy się
jego pracę z odrzuceniem kłamstwa i udawania w teatrze. […] Grotowski tymczasem
nie robił nikomu przyjemności. Gdy doprowadzał swoich aktorów do skrajnych
sytuacji, gdy objawiało się to, co najbardziej wartościowe w człowieku,
zostawiał widzów z pytaniem: „a gdzie wy jesteście?”, „a co wy zrobiliście ze
swoim życiem?”.
[…] Intrygujące wydaje się to, że – według mnie – można konsekwentnie wyznaczyć drogę Grotowskiego, który wychodzi z teatru i ucieka od podziału na widza i aktora, aby zmierzać w stronę czegoś, co otworzy nam nowe możliwości obecności i postrzegania świata. To poszukiwanie takiej przestrzeni, która uwolni nas od określonych form i przypisanych nam ról, w której możemy być tylko sobą, kimś bez przyklejonej nam etykietki, i możemy otworzyć naszą percepcję na wszystko, co dzieje się wokół. Tym samym przestrzeni, w której można poznać, kim się jest, z kim się jest i wobec czego. A zatem celem jest odrzucenie wszystkiego, co jest kłamstwem i słabością, obnażanie aż do bólu. Zostaje więc podkreślony poważny wymiar sztuki… co akurat w Ameryce jest dość nietypowe. A jednak dzisiaj Sigourney Weaver chciałaby widzieć pomniki Grotowskiego na każdej ulicy w Polsce. […] Można więc powiedzieć, że mamy Grotowskiego, który zostaje przywoływany jako pewien rodzaj obrazu idei, choć niekiedy powołujemy się na tę spuściznę świadomie, ale nie do końca adekwatnie. Mamy też Grotowskiego, o którym mówi się przez pryzmat własnych doświadczeń i te tradycje albo się kontynuuje, albo przeciwko nim buntuje, jak w przypadku Gardzienic czy Raczaka. […] Pewną polską specyfiką jest także postrzeganie Grotowskiego przez pryzmat jakiegoś sekciarstwa, religijności i socjomanipulacji, przed którymi trzeba się bronić. I w końcu można zaobserwować fascynację Grotowskim, która idzie w parze z totalnym niezrozumieniem. To też jest na swój sposób ciekawe.
[…] Intrygujące wydaje się to, że – według mnie – można konsekwentnie wyznaczyć drogę Grotowskiego, który wychodzi z teatru i ucieka od podziału na widza i aktora, aby zmierzać w stronę czegoś, co otworzy nam nowe możliwości obecności i postrzegania świata. To poszukiwanie takiej przestrzeni, która uwolni nas od określonych form i przypisanych nam ról, w której możemy być tylko sobą, kimś bez przyklejonej nam etykietki, i możemy otworzyć naszą percepcję na wszystko, co dzieje się wokół. Tym samym przestrzeni, w której można poznać, kim się jest, z kim się jest i wobec czego. A zatem celem jest odrzucenie wszystkiego, co jest kłamstwem i słabością, obnażanie aż do bólu. Zostaje więc podkreślony poważny wymiar sztuki… co akurat w Ameryce jest dość nietypowe. A jednak dzisiaj Sigourney Weaver chciałaby widzieć pomniki Grotowskiego na każdej ulicy w Polsce. […] Można więc powiedzieć, że mamy Grotowskiego, który zostaje przywoływany jako pewien rodzaj obrazu idei, choć niekiedy powołujemy się na tę spuściznę świadomie, ale nie do końca adekwatnie. Mamy też Grotowskiego, o którym mówi się przez pryzmat własnych doświadczeń i te tradycje albo się kontynuuje, albo przeciwko nim buntuje, jak w przypadku Gardzienic czy Raczaka. […] Pewną polską specyfiką jest także postrzeganie Grotowskiego przez pryzmat jakiegoś sekciarstwa, religijności i socjomanipulacji, przed którymi trzeba się bronić. I w końcu można zaobserwować fascynację Grotowskim, która idzie w parze z totalnym niezrozumieniem. To też jest na swój sposób ciekawe.
Anna Zubrzycki – reżyserka, aktorka,
wykłada aktorstwo oraz emisję głosu. Company Voices – projekty społeczne i szkolenia
Mindfulness. Współzałożycielka Teatru „Pieśń Kozła”. Była w nim aktorką i dyrektor artystyczną.
- Razem z Grzegorzem Bralem prosiliśmy Zygmunta Molika,
który specjalizował się w pracy nad głosem, by poprowadził warsztaty z naszym
zespołem w Pieśni Kozła, i to były wspaniałe zajęcia – z nich bardzo dużo
wyniosłam. Uważam Zygmunta za absolutnego mistrza, który potrafił penetrować
metafizyczność głosu, stojąc równocześnie mocno na nogach. Bardzo mnie
inspirował.
Podczas
swoich warsztatów buduje pani triadę: budzenie ciała – budzenie umysłu –
budzenie głosu. Głos może zaistnieć w pełni tylko w takiej harmonii? -
Tak, bardzo ważna jest przede wszystkim samoświadomość. Niektórzy szkolą głos
poprzez ćwiczenie rezonatorów. Dla mnie śpiew nie polega wyłącznie na produkcji
głosu. Pieśń już istnieje, trzeba tylko się otworzyć na nią, połączyć się z
czymś, co już jest. Można ją odnaleźć dzięki świadomości, w jaki sposób głos
funkcjonuje w ciele. Energia podąża za skupieniem. Śpiew musi mieć cel, wtedy
otwiera się serce. Kluczem do tego jest współbrzmienie z partnerem. Oczywiście,
możliwa jest również samotna pieśń. Miałam kilka takich pieśni w Makbecie.
Jedną z nich śpiewałam, a reszta stanowiła ukryty podtekst roli.
Czy to coś w
rodzaju monologu wewnętrznego? - Tak, to dokładnie monolog wewnętrzny,
tyle że śpiewany. Miałam go również w Pieśniach Leara, które były utkane z
niedopowiedzeń. Słowa tworzyły tylko powierzchniową warstwę mojej roli Błazna,
natomiast jej istota tkwiła w środku mnie, w tej niewyśpiewanej pieśni.
Muzyka może
być kluczem do tekstu? - Zawsze szukam muzycznego wybrzmienia dla
tekstu. W Makbecie przez cały czas mocowaliśmy się z tym, żeby wybrzmiała
melodia tekstu i jego znaczenie. Praca nad spektaklem przebiegała w kilku
etapach. Pierwszy miał swoje zwieńczenie w Royal Shakespeare Company, na
festiwalu The Complete Works, po czym tworzący go zespół się rozszedł i
zaczęliśmy pracę od początku. W drugim etapie pracowaliśmy przez dwa tygodnie z
Kristin Linklater, która jest wybitną nauczycielką głosu i w swojej metodzie
dąży do rozumienia tekstu poprzez ciało. Ta praca nam dużo dała, jeśli chodzi o
wczuwanie się w muzykę Szekspira. Próbowaliśmy znaleźć współbrzmienie muzyki
tekstu z muzyką, której używaliśmy do spektaklu. Szekspir, gdy się go wypowiada
prawidłowo, jest onomatopeiczny. Treść współgra z dźwiękiem, nie trzeba jej
wzmacniać żadną szczególną interpretacją. Aktorzy wykonujący Szekspira nie
muszą niczego dodawać, natomiast powinni nauczyć się mówić i wsłuchiwać w
melodię słowa. Wgłębialiśmy się w znaczenie tekstu i szukaliśmy w nim obrazu
postaci. W pewnym momencie jednak musieliśmy z tego zrezygnować, bo kłóciło się
to z energią, jaka wytwarzała się podczas prób muzycznych. Dopiero po pracy z
Kristin Linklater zaczęłam ufać poezji Szekspira i niczego już nie dodawałam.
Zdałam sobie sprawę z tego, że wcześniej przez cały czas nadinterpretowałam
tekst, próbując przelać emocje i energię muzyki, jaka towarzyszyła naszemu spektaklowi,
w słowa. To zabiłoby tekst, który sam w sobie jest partyturą znaczeniową i
muzyczną.
Improwizacja
jest ważna w pani pracy? - Dla mnie jest kluczem, bo to jedyny sposób,
by znaleźć niekonwencjonalne rozwiązania. Może też otworzyć pole, na którym
takie odkrycia mają szansę zaistnieć. Improwizujemy wokół pieśni i nagle
pojawiają się ciekawe konstelacje fizyczne, nieoczekiwane harmonie muzyki i
tekstu. Reżyser to widzi, zapisuje i nakierowuje nas w określoną stronę. To
jest bardzo żywy proces, w każdym spektaklu zresztą inny, bo za każdym razem
mamy inny krajobraz tekstu, muzyki i ruchu.
Czy ten „spokojny umysł” oznacza jakiś specjalny
rodzaj koncentracji? - Nie,
to po prostu uważność na to, co się dzieje wokół i samoświadomość. A przy tym
również wewnętrzny spokój, który daje bycie osadzonym w treningu aktorskim.
Także przed każdym przedstawieniem? Tak, przed spektaklem mam zazwyczaj dwie godziny treningu i koncentracji. Do tego przejście przez rolę, mówienie tekstu, dostrajanie się muzyczne. To wygląda tak, jak strojenie orkiestry symfonicznej: trzeba się rozruszać, pośpiewać, być w harmonii, skoncentrować się na sobie i wyciszyć.
Także przed każdym przedstawieniem? Tak, przed spektaklem mam zazwyczaj dwie godziny treningu i koncentracji. Do tego przejście przez rolę, mówienie tekstu, dostrajanie się muzyczne. To wygląda tak, jak strojenie orkiestry symfonicznej: trzeba się rozruszać, pośpiewać, być w harmonii, skoncentrować się na sobie i wyciszyć.
Aktor był
więc bardziej wielofunkcyjnym instrumentem niż odtwórcą fikcyjnej postaci?
- Tak, aktor musiał być wrażliwy przede wszystkim na to, co się dzieje tu i
teraz. Istota mojego treningu polega na tym, że uczę się coraz silniejszej
obecności tu i teraz. Owszem, mam partyturę działań, ale każdy moment na scenie
przynosi inne impulsy, na które muszę reagować. Już samo zestrajanie głosów w
zespole wymaga tej uważności. Każdy moment na scenie przynosi nowe wyzwania, to
nie jest sztuka odtwórcza. Nazywam ten sposób bycia na scenie „aktorem
obecnym”. Dzięki takiemu usposobieniu może on stać mocno na nogach, nie
odlatywać, być uważnym na siebie i na innych.
Jak się
kształci tę uważność w aktorze? - W Teatrze Pieśń Kozła wymagało to
długiej pracy i treningu. Był to trening holistyczny, bo być obecnym to znaczy
być w kontakcie z samym sobą – ze swoim ciałem i z tym, co się w nas dzieje
wewnętrznie. Trzeba być też wyczulonym na otoczenie, na wszystko to, co się
dzieje wokół nas. Aktor powinien być w kontakcie ze sobą i zestroić tę własną
prawdę z tworzywem spektaklu.
Być człowiekiem teatru,
być kobietą, być aktorką-menadżerem. Co to oznacza? Podlegać presji świata,
presji systemu, presjom urzędniczych szantaży i cięć budżetowych. Starać się sprostać
oczekiwaniom widzów i recenzentów. Myśleć o ofercie repertuarowej i o misji
edukacyjnej, nie tracąc przy tym z oczu poziomu
artystycznego. Uwzględniać obyczaje związane z funkcjonowaniem zespołu
aktorskiego. Pełnić rolę artysty i menadżera gdy ‘tradycyjną rolą kobiety’ jest
podporządkować się, zaakceptować, ulec. Cóż, Teatr to ciągła walka o sztukę
aktorską, o kształt roli i o kierunek pracy nad nią. Walka o prawdę, o szczerość
w sztuce, o siebie w życiu. Walka o swoje człowieczeństwo i o kobiecość. Walka
z ludźmi, z artystami, z czasem. Anna Zubrzycki swój wywiad zakończyła gorzką
konstatacją. Ku przestrodze?
- Aktorów poddaje się bardzo silnej presji, by osiągnąć
optymalny efekt. Jest presja, by osiągnąć sukces, by się przebić, by zdobyć dotacje.
W ten sposób wpadamy w spiralę przemocy, bo jedna presja wytwarza następną.
Władza reżysera nad aktorem zawsze jest potencjalnym źródłem nadużyć i zdarza
się, że zespół, który musi sprostać jego wizji, płaci za ten finalny efekt
wysoką cenę. Tak było w Gardzienicach i tak było w Pieśni Kozła.
P. Passini - Paulina Tchurzewska Teatr jest naszym voodoo
K. Czyżewski - Adam Karol Drozdowski Odnaleźć Drugiego
T. Rodowicz - Monika Wąsik Grotowski wiecznie żywy
A. Zubrzcki - Jolanta Kowalska Odważne serce, spokojny umysł
Dużo, dużo więcej; nietak!t nr 21-22 2015 Co po Grocie? http://www.nietak-t.pl/
P. Passini - Paulina Tchurzewska Teatr jest naszym voodoo
K. Czyżewski - Adam Karol Drozdowski Odnaleźć Drugiego
T. Rodowicz - Monika Wąsik Grotowski wiecznie żywy
A. Zubrzcki - Jolanta Kowalska Odważne serce, spokojny umysł
Dużo, dużo więcej; nietak!t nr 21-22 2015 Co po Grocie? http://www.nietak-t.pl/
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz