Święta... i to już Nowy 2012 Rok

Tak ten czas rączo biegnie. Dobrze, że czasem można się zatrzymać. Spokojnie usiąść z bliskimi przy stole. Sutym niezwykle tego wieczoru; zastawionym tradycyjnymi, 'odwiecznymi' smakołykami. Radośnie porozmawiać, cieszyć się uwagą i okazywać wzajemnie - miłość, uwagę i przywiązanie. Rozpakowywać paczki i paczuszki. Patrzeć na radość dzieciaków przy odkrywaniu zawartości kolejnego prezentu. Później leniuchować błogo bez wyrzutów sumienia, że gdzieś, z czymś nie zdążymy...

Można, a nawet powinno się, wspólnie pośpiewać kolędy.
To bardzo cementujące serdeczne więzi  zajęcie.

Mnie wciąż brakuje głębokiego, ciepłego głosu Zygmunta...
Cóż, nie można mieć wszystkiego.

Miłości, pomyślności, odważnych marzeń 

i odwagi w ich realizacji.

I koniecznie dużo śpiewajcie, to nie takie trudne.

Nawet gdy nigdy nie zetknęliście się z żadną metodą kształcenia głosu. Nawet z Voice & Body 

Wspaniały Chór Marianum Kościoła Uniwersyteckiego we Wrocławiu (Wydział Nauk Biologicznych Uniwersytetu Wrocławskiego) - Cicha Noc w kościele Ducha Świętego.

A.T. Rodrigues, Refleksje, cz. 3

Alejandro Tomas Rodriguez, autor "Refleksji". Zdjęcie Francesco Fadda. Zamieszczone na stronie informującej o prowadzonym przez niego warsztacie  (Hemispheric Institute Centres, New York, IV. 2011).

Tytułowe REFLEKSJE, to subiektywny opis stażu V&B pod kierunkiem Zygmunta Molika, który odbył się 18 - 23 marca 2007 r. w Sali Laboratorium Instytutu Grotowskiego - we Wrocławiu.
Poprzednie części opublikowałam: 8.12.11 i 13.12.11

... (...) Tu pojawiły się przejścia. W każdym z nich było mnóstwo przeszkód, które były inne dla każdego aktora. Mogliśmy dokładnie pamiętać „the life” ale jego powtórka była jak próżnia;  mogliśmy być bardzo dokładni w szczegółach ale nie wiedzieć czy jest w tym „the life”, mogliśmy nie pamiętać najważniejszego momentu, mogliśmy odtwarzać „the life”, lecz nasze ciało nie do końca dobrze reagowało etc. To są tylko niektóre przeszkody, które w trakcie praktyki stanowiły dla nas konkretne przeszkody.

Wszyscy mamy ograniczenia, najważniejsze aby je odkryć i potem pracować nad nimi z uporem, aby się od nich uwolnić. Przejście, pokonanie niektórych przeszkód może nam trwać miesiącami. Praca aktora jest pracą nad sobą samym, ciężką walką przeciwko naszym ograniczeniom, tendencjom, skrótom i konformizmom. Molik nie mówił nam nic o tych przeszkodach w pracy aktora, ale zobaczyliśmy je dzięki doświadczeniu pracy z wielkimi aktorami, takimi jak on.

Tutaj (na kursie), bardziej niż na pracy nad naszymi przeszkodami, skupiliśmy sie na odkrywaniu kolejnych kroków aby skonstruować „żywy moment”, na metodologii pracy. To znaczy - można tam było zobaczyć konstrukcję akcji, „poziom komórkowy” wszystkich żywych organizmów.

Niektóre pytania (najważniejsze)

Jak Molik nas do „tego” doprowadził? Co oznacza wykrywanie żywych akcji? Dlaczego niektóre akcje były „żywe”, a inne nie? Skąd można to wiedzieć? Jak możemy zdać sobie sprawę z tego, że to co teraz robimy jest żywe, a inne nie jest? To się wie? Czy tego się można nauczyć? Gdzie jest pewność? Kto ją ma?

Bruxelles, 02/05/07

A.T. Rodrigues, Refleksje, cz. 2

Opis tych zdjęć w poprzednim poście, w 1. części REFLEKSJI po stażu w III 2007 (8.12.11)

Z części 1. (...) Pamiętając o doświadczeniu tego przybliżenia mogę mówić tylko o mojej własnej drodze, szkicując domysły tego, co chciałem zrobić, lub tego czego próbowałem uniknąć.

A:  W trakcie pierwszych minut improwizacji chciałem tylko realizować ćwiczenia dokładnie tak jak robił to Molik. Bardzo powoli, zwracając uwagę na szczegóły, gdzie jest wytwarzana energia, jak są ustawione stopy, jaka jest pozycja kręgosłupa, jak sie rozkłada waga ciała, co dzieje się ze wzrokiem, z oczyma itd.

Ważne:  Ustawienie bioder i kręgosłupa warunkowało pozycję pozostałych części, tzn. skrajności przekładały sie na powstające zmiany. Stopy, ramiona i głowa kontynuowały drogę zaproponowaną przez tamte, bardziej centralne części. Osiągnąwszy te podstawy segmentacji mogliśmy szybciej zmienić pozycje i wariacje.

B:  Pewnego razu, kiedy ćwiczenia miałem już mniej więcej opanowane, tak że mogłem oderwać mój umysł od mechaniczności ruchów, zacząłem skupiać swoja uwagę na wyobrażeniach, wspomnieniach, snach, które się pojawiły.

Ważne:  Mechaniczność wyraża tu podobieństwo poszczególnych ruchów do trybów maszyny, które tworzą jedną całość. To przeniesienie uwagi z ruchów na skojarzenia wygenerowało serię wariacji w trakcie przebiegu ćwiczeń. Tempo, rytm - przyspieszał, zmniejszał się, stawał  się wolny i ciężki, za chwilę urwany i szybki etc. Do tych wariacji należało wracać „na zimno” kiedy mieliśmy opracowaną akcję, którą wybraliśmy.

C:   Zdałem sobie sprawę, że te skojarzenia wyłaniały się na 2 różne sposoby:

1 - W bezpośrednim związku z pozycją i ruchem określonych części ciała. Formułując to w inny sposób: „Ten ruch przypomina mi o” oznacza, że mogę „widzieć” lub „rozumieć” jak wyłania się obraz. Możemy powiedzieć, że wyraźnie widać tu działanie naszego mózgu.

2 -  Bez wyraźnego związku. Skojarzenie pojawia się, chociaż nie wiemy dlaczego ani jak dokładnie, po prostu widzimy, że właśnie tutaj jest.

Możemy powiedzieć, że w obydwu przypadkach nasze ruchy produkują skojarzenia, uczestnictwo mózgu w tym procesie jest inne.

D:  W trakcie kolejnych dni pojawiły się związki dwóch lub trzech momentów. Po przejściu tego pierwszego etapu, który trochę mnie zmęczył, ale i wyzwolił, zacząłem przechodzić przez wyobrażenia. Tu najważniejsze dla mnie było, aby nie przerywać biegu tych skojarzeń i starać się nie chcieć więcej niż to, co wyobrażenia albo wspomnienia mi ukazały. Cała uwaga musiała być skupiona na wnętrzu i trzeba było starać się uchwycić (aby je później odtworzyć) szczegóły. Dla mnie to oznaczało, że jeśli moja ręka pchała delikatnie jakąś falę, muszę moją uwagę nakierować na to zjawisko: rozróżnić jaka jest ta fala, jaka jest piana, jaką ma temperaturę, jaki kolor itd. A później rozpoznać jaki był kontekst sytuacji (czy to była plaża, na której byłem kiedyś jako mały chłopiec z moim ojcem, czy to była plaża na której nigdy nie byłem w rzeczywistości, tylko jestem teraz w mojej wyobraźni). Powiedziałem, że uwaga musi być skupiona na wnętrzu, ponieważ myślenie o tym, co jest na zewnątrz może spowodować, że spojrzymy na kogoś obok nas. I to spojrzenie automatycznie „zmusi” nas do zilustrowania akcji:  będziemy chcieli ją wyjaśnić, sprawić aby była oczywista. 
Tymczasem, tak naprawdę najważniejsze jest jej uchwycenie teraz.

Po tych improwizacjach Molik wybrał niektórych uczestników aby powtórzyli wybrane akcje i wybrane wątki improwizacji. Wskazał nam miejsce w przestrzeni, w którym powstała dana akcja i zachęcał abyśmy ją sobie dobrze przypomnieli: „przypomnij sobie pozycję ręki, ona była w tym miejscu”, „nie, nie wierzę Ci” etc. Kiedy wykonywaliśmy te akcje, on patrzył na nas z uwagą i utrzymywał tempo. Następnie zapytał nas jak duży był tekst, który musieliśmy zapamiętać w taki sposób, żeby połączyć ten tekst z akcją, związać te dwie „partytury”. W końcu, nie tracąc kontaktu z tamtymi elementami, rozpoczęliśmy pracę nad ostatnim etapem.

Ciąg dalszy w kolejnym poście (20.12.2011)

Refleksje po stażu "V&B", cz. 1

Z. Molik w trakcie treningów z 7-osobową grupą przygotowującą Divina Uscita - spektakl oparty na tekstach S. Becketta Projekt Spaziolaboratorio ('89-'99) w TURYNIE,  Fot. Giovani Palmulli.
     Uczestnicząc w warsztatach wielu stażystów zastanawiało się pewnie:
                   "jak Molik nas do "tego" doprowadził?". 
Dla bohatera tej opowieści było to jedno z podstawowych pytań. 
Obserwując codzienny postęp w kontaktach z głosem (własnym i innych) czując rozbudzanie ciała i samoświadomości - starał się zrozumieć i zracjonalizować mechanizmy tych odczuwanych zmian.

Nie było jeszcze wówczas książki  Zygmunt Molik's Voice and Body Work - opracowanej przez Giuliano Campo po wielu rozmowach z Molikiem. Nie było grotowski.net - gdzie dość łatwo znaleźć można podstawy intelektualne mogące ułatwiać zrozumienie. To tam, także, dostępne są video-zapisy niektórych procesów treningowych praktykowanych przez aktorów Laboratorium. Zatem niewielu stażystów zetknęło się wcześniej z myślą teoretyczną Grotowskiego, niewielu poznawało jego artykuły czy wykłady nim zainicjowało trening na stażu.

Te prowadzone, przez aktorów Teatru, różnorakie workshopy nie polegały na gadaniu bowiem nie było w zwyczaju szczegółowe werbalizowanie proponowanej drogi badań. Nie intelektualizowano. Przeciwnie, każdy z Prowadzących  udostępniając narzędzia - cierpliwie czekał by uczestnik użył ich samodzielnie - we, dla siebie jedynie, właściwy sposób. By sam, poprzez fizyczne badania, zrozumiał jaki personalny użytek może przynieść mu tego rodzaju trening. Rola Prowadzących zajęcia polegała na wskazywaniu drogi, na byciu przewodnikiem jedynie, nie nauczycielem czy guru; niczego nie narzucano z góry ani nie dookreślano jednoznacznie. Nic zatem nie zwalniało uczestnika z samodzielnego docierania do własnych wewnętrznych zaburzonych mechanizmów, które odnalezione i odczytane właściwie powinny zostać uregulowane by doprowadzić do celu. W wypadku GiC (impostacja głosu poprzez współpracujące ciało) celem jest odzyskanie swobodnego, w każdych warunkach dostępnego, naturalnego, przyrodzonego głosu. Tylko, i aż tyle.

Wybierając staż u Molika partycypanci kierowali się, zapewne, także nieformalnymi informacjami, wynikającymi z renomy treningu w środowisku, dobre wiadomości rozchodzą się samoistnie. Tą wiadomością była powszechnie znana informacja o pożytkach uzyskiwanych przez poprzedników. Uczestnicy co prawda wiedzieli, że czeka ich trening fizyczny lecz liczyli (po cichu) także na rodzaj recepty; szczególnie uczestnicząc w zajęciach po raz pierwszy. Bowiem wielu powracało wielokrotnie wciąż mając kłopoty w samodzielną pracą, lub chcąc doświadczyć więcej i zrozumieć lepiej. W trakcie staży wielu prowadziło notatki będące zapisem i opisem ćwiczeń i będące, oczywiście, subiektywną relacją rozumienia przebiegu stażu; były postrzeganiem tej pracy jedynie poprzez zewnętrzny, i głównie naocznie przyswajany, ogląd zachodzących procesów. 

W marcu (18 - 23) 2007 roku uczestnikiem stażu, odbywającego się we Wrocławiu w Sali Laboratorium Instytutu Grotowskiego - był  Alejandro Tomas Rodriguez.

Opisując staż starał się odkryć 'tajemnice' Prowadzącego by zrozumieć co się z nim wówczas działo. Gdy opisał przysłał do Wrocławia, już po 2-3 miesiącach. Jego REFLEKSJA jest na tyle ciekawa i na prawdę 'inteligentna', że warto się z nią zapoznać. Po przeczytaniu jej, zarówno ci którzy odbyli szkolenie, jak i ci który planują udział - obecnie pod kierunkiem już Jorge Parente - łatwiej rozeznają się w tym co i jak osiągnęli inni, lub co jest możliwe do osiągnięcia przez nich samych, w tym względzie. Dla wszystkich tych, którzy szkoleń nie potrzebują może to być także wiele mówiąca, interesująca informacja.

Na początek garść informacji o samym piszącym, jest bowiem postacią nie tuzinkową i wiele osiągnął, szczególnie w okresie ostatnich czterech lat, choć i przed spotkaniem Molika wiele już umiał. Urodził się w Rosario (Argentyna) w 1980. Uczył się w Escuele Provincial de Teatro 3013. Stworzył, i był członkiem kilku zespołów teatralnych i cyrkowych. Także reżyseruje, od 2004 r. Założył i redagował "Senales ne la Hoguera: Theatre Retrospective Magazine". Z Rosario przeniósł się do Europy, do Brukseli (skąd przesłał "Refleksję"). Kolejno współpracował z Eugenio Barba, Franco Ruffini, Nicola Savarese, Ferdinando Taviani. Od 2007 jest członkien Open Program Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Pontadera/Italy. Prowadzi i tam, i w wielkim świecie - także własne już treningowe warsztaty.

Czas na opis stażu, z którego dziś zamieszczę ledwie wstęp. Okazja do poznania ciągu dalszego nastąpi już wkrótce.

                                 Co oznacza „życie”

W tym piśmie chcę syntetycznie przedstawić niektóre refleksje dotyczące tego, co moim zdaniem, stanowiło jądro pracy, którą zrealizowaliśmy z Molikiem. Oczywiście, to są moje słowa, moja próba uchwycenia szkiców konceptualnych propozycji Molika, łączących 2 elementy pracy: ćwiczenia fizyczne i ten drugi aspekt, który on sam nazywa „życiem”.

3 z 5 dni warsztatów poświeciliśmy na szukanie (indywidualnie lub grupowo) akcji zawierających zalążki życia. Inaczej mówiąc szukaliśmy małych momentów pewnej intensywności związanej ze skojarzeniami, odczuciami, snami i wspomnieniami, które przedostawały się na powierzchnię. Jak przebiegało to przybliżenie? Jakie były kolejne etapy tego, przez co przeszliśmy? Skąd wiedzieliśmy gdzie wykryć to, co było „życiem”? I jak Molik to wykrywał? Jakie było postępowanie i kolejne kroki?

Pierwszą ważną sprawą było zapoznanie się z „Alfabetem ciała”. Molik zaproponował różne ćwiczenia mające na celu pracę z poszczególnymi częściami ciała, żeby je niejako odseparować od siebie. Znaleźliśmy specjalny punkt w biodrach i w kręgosłupie, ćwiczenia zwracały naszą uwagę na ruchy szyi, głowy, ramion, rąk i stóp. Poprzez pauzy, równowagę, zmianę rytmu i prędkości.

Niektóre z tych ćwiczeń zawierały wyobrażenia zasugerowane przez Molika, np. trzymaliśmy się sznura, który zwisał z ciężkiego, wysoko zawieszonego dzwonu, albo na przeciwległym końcu sznura mieliśmy konia, którego trzeba było poskromić. Po przejściu tych ćwiczeń na odseparowanie Molik zaproponował, żebyśmy poimprowizowali z tym wszystkim, co dotychczas przerobiliśmy.

Nad tymi zadaniami pracowaliśmy przez 2 pierwsze dni. W trzecim dniu zaproponowano nam, abyśmy w trakcie improwizacji przybliżyli się do pewnych wspomnień, snów lub odczuć, do tego innego życia, bardziej subtelnego, nie tak klarownego. To było to jądro tego, co on nazywał naszym „odkryciem”. Ze względu na trudność tego odkrycia zaznaczył, że z pewnością nie wszyscy napotkamy coś ciekawego dziś, najprawdopodobniej tylko niektórzy z nas.

Pamiętając o doświadczeniu tego przybliżenia mogę mówić tylko o mojej własnej drodze, szkicując domysły tego, co chciałem zrobić, lub tego czego próbowałem uniknąć.

Double Exposure, Vol. 2

Nowa muzyka na dawnych instrumentach. Studio Na Grobli 30/32.     1-2.12.11. g.19

To przedsięwzięcie to nowość większa od wielu uważanych i okrzykniętych tym mianem. Wrażenie niezapomniane mimo życia wśród i z- muzykami-filharmonikami, kameralistami, śpiewakami, mimo osłuchania i oswojenia (jak sądziłam). 

Zawartość tego drugiego Double Exposure nawiązuje do renesansowych form instrumentalnych: mamy ty fantazję, ricercar, suitę tańców i chaconnę. Poszczególni kompozytorzy odpowiadają za 'swoje' odcinki, ale całość jest kreacją zbiorową - podróżą na terytorium dawnych brzmień - choć bez cytowania i bez stylizacji (to nie dawne tańce i melodie!). Dawne brzmienia i rytmy mogą się okazać zaskakująco świeże, a dawne formy - doskonale przydatne do współczesnego myślenia muzycznego i dzisiejszej ekspresji. Dlatego też połączone zostały z elektroniką, znakiem współczesności, a zarazem medium, które przy dzisiejszej technologii stało się niezwykle giętkim i bardzo uczłowieczonym narzędziem.  Równie współczesne jest współistnienie zapisu i improwizacji, formuły i wyobraźni - coś, co - paradoksalnie - zagubiła znaczna część muzyki dwudziestowiecznej - Rafał Augustyn.

Fantazja na wiole, dudy, liry, cytry, flety, rogi, trombity, dzwony, perkusję, elektronikę i inne instrumenty oraz głosy mówiące i śpiewające. 
INSTRUMENTY DĘTE, STRUNOWE I KLAWISZOWE: Maciej Kaziński 
ŚPIEW, INSTRUMENTY PERKUSYJNE: Agata Zubel 
INSTRUMENTY KLAWISZOWE, ELEKTRONIKA, KONCEPCJA, NARRACJA I KIEROWNICTWO: Rafał Augustyn 
INSTRUMENTY KLAWISZOWE I DĘTE, ELEKTRONIKA: Cezary Duchnowski 
INSTRUMENTY PERKUSYJNE: Karol Papała 

"Double Exposure" – Vol.2 to druga odsłona projektu łączącego artystów z różnych sfer. W pierwszej (2003–2004) kompozytorom i wykonawcom ze sceny „klasycznej-współczesnej“ towarzyszyli jazzmeni: Piotr Baron, Piotr Dziubek i Piotr Wojtasik.Tym razem główną postacią jest Maciej Kaziński - znawca muzyki dawnej i tradycyjnej, multiinstrumentalista, członek Scholi Teatru Węgajty i Orkiestry Czasów Zarazy, szef festiwalu „Pieśń naszych korzeni“ w Jarosławiu. Towarzyszą mu: Agata Zubel - światowej klasy śpiewaczka i kompozytorka, jej partner w duecie „ElettroVoce“, czołowy polski specjalista od muzyki elektronicznej i multimediów - Cezary Duchnowski, a także wszechstronny wirtuoz-perkusista - Karol Papała. Całością kieruje kompozytor, krytyk muzyczny i organizator - Rafał Augustyn. 
Większość wykorzystanych instrumentów pochodzi z kolekcji - Macieja Kazińskiego, dołączono do nich także wybrane „eksponaty“ z ogromnego zbioru dzwonków - Ewy i Jacka Kolbuszewskich, a także współczesne narzędzia muzyki elektronicznej. Całość projektu nawiązuje do dawnych form instrumentalnych – nie w postaci stylizacji lecz poprzez sięgnięcie do tych pokładów wolności i inwencji, które nowsza muzyka profesjonalna zagubiła, a które wskrzeszają dzisiejsze działania muzycznego pogranicza. Jest to więc, pod każdym względem muzyka dnia dzisiejszego. 



Agata Zubel: śpiew, instrumenty perkusyjne, Cezary Duchnowski: instrumenty klawiszowe i dęte, elektronika



Rafał Augustyn: kierownictwo, koncepcja, narracja, instrumenty klawiszowe, elektronika