Zasady, cele, sposoby pracy metodą V&B, dla używających głosu zawodowo - podwaliny '65 - '66

Chcąc-nie chcąc podzieliłam post na dwie części. Gdy skończyłam pisać okazało się, że tekstu jest stanowczo za dużo na jedną blogową stronę. Nie dobrze, gdy taka strona jest przegadana :)

Czy jestem w stanie uchylić "nieba zrozumienia" zainteresowanym: sposobami, zadaniami czy możliwymi do osiągnięcia indywidualnymi celami - chcącym (ewentualnie) praktykować pracę nad głosem, ciałem i samoświadomością - metodą V&B? Czy można spodziewać się, że wyłożę (najlepiej w dwóch-trzech jasnych zdaniach) - całą tą gromadzoną i przetwarzaną latami wiedzę?

     

Tego spektakularnego cudu, tej oczywistej trywializacji - spodziewają się po mnie, najczęściej, ludzie będący wysokiej klasy specjalistami i badaczami, w najróżniejszych dziedzinach wiedzy. Oglądając zarejestrowany fragment stażu pytają np.: czy tak to najczęściej wyglądało? Słysząc rodzaj (bezradnego, zrezygnowanego, zdumionego) potwierdzenia konstatują... jakieś to dziwne...

     Najprostszą, niedługą odpowiedzią, którą mogę tu polecić jest komentarz Petera Brooka, po dwutygodniowej współpracy jego zespołu z Grotowskim (Przedmowa, s. 9).

  1/ Praca może toczyć się swobodnie wyłącznie dzięki poczuciu zaufania, którego nie należy nadużywać.

  2/  ta praca w istocie nie opiera się na słowach. Wyrazić ją słowami to skomplikować jedynie jej istotę i przekreślić wartość ćwiczeń, które są jasne i proste, gdy są wyrażane gestem i wykonywane umysłem i ciałem - stopionymi w jedno.

By zorientować się łatwiej, że nie stosuję wykrętów, i  że - ja z kolei - mam prawo spodziewać się po pytających choć odrobiny zaangażowania,  polecam 2 artykuły zamieszczone w Performerze 4/2012  - grotowski.net. Franco Ruffini: „Książki Jerzego Grotowskiego” czy Zbigniew Osiński: „List do Franca Ruffiniego”. Okaże się jasno, mamy do czynienia z głęboką wiedzą popartą badaniami i nie tacy jak ja łamią sobie na niej zęby, od dziesięcioleci.

Co więc, w ogólnym zarysie, było przedmiotem badań ‘teatru ubogiego’ we wczesnych latach ’60. Jak widział to wówczas Grotowski, jak artykułował czy jak, w jakiej formie zatwierdził do tej publikacji z 1968 r.

(...) Metoda kształcenia (...) zmierza nie do uczenia czegoś, ale do eliminowania przeszkód, jakie w procesie duchowym może stawiać mu jego organizm (...) sam proces duchowy jest w tej metodzie sprawnością, ale nie byłoby to ścisłe (...) niemożliwy jest bowiem do nauczenia („Ku teatrowi ubogiemu”, s. 14).

(...) Biorąc pod uwagę problem dźwięku; sprawność aparatu oddechowego i głosowego (...) musi mieć zdolność do realizowania każdego odruchu dźwiękowego z taką szybkością, by nie zdążyła się do niego dołączyć jakakolwiek refleksja, która pozbawiłaby go spontaniczności (...) trzeba ‘rozszyfrować’ własny organizm i odkryć w nim potencjalne punkty oparcia (...) trzeba wiedzieć jaki sposób operowania powietrzem ‘przenoszącym dźwięk’, stosować do poszczególnych rejonów organizmu - tak, aby wywołać wibrację, wzmocnienie dźwięku przez określony typ rezonatora.

(...). Kto przebadał systematycznie możliwości swego organizmu wykrywa, że liczba tych rezonatorów jest w gruncie rzeczy nieograniczona (...) Poza rezonatorem maski i piersi ma jeszcze do dyspozycji rezonator potyliczny, nosowy, przedniozębowy, krtaniowy, brzuszny, dolnokręgosłupowy (krzyża); i rezonator totalny (obejmujący niejako całe ciało) i szereg innych, z których wiele jest nam jeszcze nieznanych.

(...) Nie wystarczy praktykowane na scenie oddychanie przeponą, ponieważ rozliczne typy działań wymagają zróżnicowanych reakcji oddechowych (jeżeli nie chce sie mieć kłopotów z emisją głosu i, w rezultacie, z oporem całego organizmu).

(...) Dykcja, której uczą w szkole, zbyt często wiąże się z zamknięciem krtani, trzeba zdobyć umiejętność świadomego otwierania krtani, kontrolowania z zewnątrz, czy jest ona otwarta, czy zamknięta.  Jeśli nie rozwiąże się tych problemów, nie będzie się w stanie przeprowadzić procesu samopenetracji, zderzając się z trudnościami, które rozpraszają uwagę. (...) Ciało musi całkowicie wyzbyć się oporu; w praktyce powinno ono przestać w pewnym sensie istnieć.  I nie wystarczy, że w zakresie oddychania i artykulacji osiągnie się zdolność posługiwania się rezonatorami, że potrafi otwierać krtań, różnicować oddech itd., trzeba nauczyć się uruchamiać to wszystko nieświadomie w kulminacyjnych momentach swego działania jakby pasywnie - co pociąga za sobą kolejną serię ćwiczeń.

(...)  Oznacza to, że technika nie jest nigdy czymś zamkniętym; na każdym etapie poszukiwania siebie (...) przekraczania własnych sekretnych barier pojawiają się nowe ograniczenia techniczne, niejako na wyższym piętrze, i wciąż od nowa trzeba je pokonywać, zaczynając od ćwiczeń podstawowych (...). („Nowy testament teatru” s. 32 - 34). 

„Badaniu metody” można przyjrzeć się na stronach 123 - 127, by dojść do konstatacji: (...) Mówiąc o metodzie, mówię też - jednocześnie - o przekroczeniu siebie, o spotkaniu. Także więc o procesie mego własnego poznania i w jakimś sensie o terapii. Jeżeli ta metoda jest otwarta, a tylko wtedy zasługuje na życie, wówczas dla każdego będzie procesem jego odmiennego poznawania i jego odmiennej terapii. Tym samym dla każdego będzie to już inna metoda. I tak być powinno, ponieważ sedno tej metody polega na tym, że jest indywidualna (...). 

Tak więc na ‘samokształcących’ zajęciach nazwanych Głos i Ciało (Voice and Body) spotykali się, i spotykają nadal, nie tylko ci dla których swobodne korzystanie z głosu jest niezbędnym narzędziem pracy;  aktorzy, śpiewacy, wykładowcy, trenerzy zawodowi.  Trudno byłoby mi wymienić  dziedzinę, której przedstawiciele nie korzystali, z pożytkiem, z treningów prowadzonych przez J. Grotowskiego, R. Cieślaka,  A. Jahołkowskiego,  R. Mirecką czy St. Ścierskiego - czy w okresie (krótko) po omawianym  prawie wyłącznie przez Z. Molika.  

Czego mogą oczekiwać ci, którzy przejdą choć wstępny, choć kilkudniowy etap szkolenia. Przytoczę fragment „Techniki głosu” (Trening aktora, s. 141) Emisja. Należy zwrócić szczególną uwagę na emisję głosu, aby widz nie tylko świetnie słyszał głos aktora, ale żeby głos ten - jakby stereofoniczny - przenikał do jego wnętrza. Widz musi zostać otoczony głosem aktora, tak jakby dochodził on ze wszystkich stron, a nie tylko z miejsca, w którym znajduje się aktor. Uwaga poświęcona emisji głosu jest niezbędna także dlatego, że pozwala uniknąć poważnych problemów głosowych (...).

To zdanie zanotował Eugenio Barba gdy przebywał w Teatrze Laboratorium,  skomentował je też Grotowski  (s. 129); Dzisiaj, kiedy wzmacniacze i mikrofony są w zasięgu ręki, umiejętność korzystania z głosu poprzez sprawne ciało, wcale nie traci na aktualności i nie staje się zbędna. Dowodem są rzesze chętnych do uczestniczenia w stażach.

Głos, to oczywiście również opanowany oddech. (...) Do oddychania całkowitego trzeba się przyzwyczaić. Oznacza to, że trzeba umieć kontrolować funkcjonowanie narządów oddechowych (...) Stąd potrzeba cyklu ćwiczeń, aby uświadomić sobie przebieg procesu oddechowego (...) Podczas oddychania całkowitego nie przechowuj ani nie sprężaj za dużo powietrza. Aktor musi zdobyć jak największą niezależność, jeśli chodzi o oddychanie organiczne, i unikać form oddychania, które wymagałyby robienia przerw przeszkadzających w recytacji tekstu (...). Nie przesadzaj z ćwiczeniami oddechowymi. Oddychanie jest spontanicznym procesem organicznym, nie należy więc poddawać go ścisłej kontroli; chodzi raczej o to, aby skorygować anomalie, dbając jednocześnie o zachowanie spontaniczności.

Aby tego dokonać, trzeba połączyć ćwiczenia oddechowe i głosowe, poprawiając oddychanie tam, gdzie jest to konieczne. Jeśli podczas wykonywania swojej partytury aktor skupia się na oddychaniu zmuszając się do świadomej kontroli, a jednocześnie nie potrafi przestać o tym myśleć, wówczas słusznie można powiedzieć, że ćwiczenia oddechowe zostały źle wykonane ( s. 142, 145).(...) Chcąc organicznie wykorzystywać swój aparat oddechowy i głosowy, stosowanie do rozmaitych wymogów roli, należy prowadzić indywidualne poszukiwania. Należy ustalić, które obrazy i skojarzenia doprowadzają aktora do „otwarcia” aparatu głosowego (rezonatorów, krtani itd.).

Ćwiczenia organiczne s. 159. (z dokumentacji E. Barby).

Jak widać, mogłabym tak pisać i wyjaśniać, choć prościej byłoby przecież przeczytać - to co już napisano.  By iść z duchem czasu powinnam, być może, nawet wynająć wielkie bilbordy, nakręcić film taki jak „Małe jest piękne” Matthew Bright’a z ’03 roku by każdy dotknąć mógł naocznie prawdy; inność nie jest taka znowu - dziwna.

Ciąg dalszy w kolejnym poście - już za chwilę.