Zasady, cele, sposoby pracy metodą V&B. Podwaliny '65 - '66. Część 2

Chcąc-nie chcąc podzieliłam post na dwie części. Gdy skończyłam pisać okazało się, że tekstu jest stanowczo za dużo na jedną blogową stronę. Nie dobrze, gdy blogowa strona jest przegadana, część 1. - w poprzednim poście.

Powinnam była skończyć wywód choćby dlatego, że (...) w czasie przerwy aktorom nie wolno rozmawiać ani nawet szeptać między sobą (...), dla większości uczniów ćwiczenia te są stosunkowo nowe. Aparat mowy nie zdążył się jeszcze przystosować do tego typu technik (...) Milczenie jest najlepszym sposobem ochrony narządów mowy, które uległy niejakiemu działaniu tych ćwiczeń (...) s. 173, 191.

Cóż, akurat nie ćwiczyłam, a tyle jest wciąż do wyjaśnienia...

Przytoczę zatem kolejne myśli, zawarte w Treningu aktora, to notatki Franza Marijnena poczynione w 1966 w Brukseli (s. 168 - 196) choćby dlatego, że można tam znaleźć i takie zdania Grotowskiego: (...) Najbardziej podstawowym błędem, który wymaga jak najszybszego skorygowania, jest sforsowanie głosu w wyniku zapomnienia, że należy mówić ciałem. Moja główna zasada brzmi: nie myśl o aparacie mowy, nie myśl o słowach, tylko reaguj - reaguj swoim ciałem. Ciało stanowi pierwszy wibrator i rezonator. (s. 177). Kręgosłup jest centrum ekspresji. Jednak to z bioder wychodzi impuls stanowiący źródło ruchu. Każdy żywy impuls zaczyna się w tej okolicy, nawet jeśli z zewnątrz tego nie widać (s. 183). (...) ćwiczenie musi zaczynać się w ciele, w kręgosłupie i w tułowiu. Ten proces musi być widoczny (...) nigdy nie robić nic, co nie zgadza się z waszym żywym impulsem, nic, za co sami nie możecie wziąć odpowiedzialności (s. 184).  

Dodatkowe wyjaśnienia po ćwiczeniach (s. 185)  mam nadzieję - nie wzbudzą nerwowego chichotu, bo  (...) wszystkie ćwiczenia wykonywać w ubraniu ograniczonym do minimum. Praktycznie nago. Nic nie powinno hamować ruchu. Przede wszystkim - żadnego obuwia, które przeszkadza stopie żyć, ruszać się. Stopy muszą dotykać podłogi. Kontakt z nią ma sprawić, że ożyją (...).

Kiedy opanuje się ćwiczenia na tyle, że można wykonać ich cykl bez większych przeszkód technicznych, można zacząć włączać improwizację. Ćwiczenia stanowią wówczas tylko pretekst, „szczegół” (...) Jakiekolwiek przygotowanie jest zabronione (...) Potrzebna jest tylko autentyczność, która jest absolutnie konieczna (...) w przeciwnym razie cała naturalność zostanie zniszczona. Co więcej, cała improwizacja straci sens, jeśli szczegóły nie zostaną wykonane precyzyjnie (s. 185).

Głównym błędem jest brak ciągłości (ćwiczeń) oraz utrata równowagi w różnych pozycjach. Winą należy obarczyć przede wszystkim pośpiech (...) Dokonując poprawek, należy zawsze szukać źródeł błędu, nie skupiając się zanadto na samym błędzie (...), dlatego (Cieślak) skupia uwagę na dziewczynie, która lądując na podłodze po wykonaniu przewrotu, najwidoczniej nie wie, po co to robi. To błąd. Zabrakło skojarzenia. (...) błąd pojawił się jako rezultat przeszkody natury technicznej. Pewien gest został przygotowany zawczasu i zablokował ciągłość ćwiczenia. Należy unikać przygotowanych gestów. Dopiero w momencie wykonywania gestu musi się on połączyć ze spontanicznie pojawiającym się skojarzeniem (s. 187).

(...)Dopasowując do siebie różne części ćwiczenia, przez cały czas trzeba szukać, jak najlepiej to wykonać bez próby włączania nowych skojarzeń. Tylko mając doskonałą kontrolę nad różnymi ćwiczeniami, można wykonać cały cykl działań wokół pewnego, znalezionego wcześniej skojarzenia. Partytura poszczególnych ćwiczeń nie jest ustalona raz na zawsze. Każdy musi eksperymentować na własną rękę, aby znaleźć właściwe pozycje i metody realizacji (s. 188).

Wróćmy do głosu:  Obudzenie głosu, - wywołanie echa: rozmowa ze ścianą, z sufitem, z podłogą itd.

(...) Gdy oczekujesz odpowiedzi ze strony ściany w postaci echa, całe twoje ciało musi być gotowe, aby zareagować na ewentualną odpowiedź (...) musisz uczynić to wpierw swoim ciałem. To jest żywe. (...) Aktor musi reagować na to, co na zewnątrz, atakując przestrzeń wokół siebie, pozostając przez cały czas w kontakcie z innym człowiekiem lub z innymi ludźmi. Nie wolno mu słuchać samego siebie, ponieważ prowadzi to do introwersji głosu. Często zdarza się jednak, ze aktor nie potrafi oprzeć się pokusie, by słuchać siebie - wówczas powinien wsłuchać się w echo swojego głosu (s. 189).

(...) Aby określić typ głosu dwóch uczniów, Grotowski prosi ich, aby zagrali ze sobą w grę konwersacyjną. Na początku partnerzy dokładnie się sobie przyglądają, by tym sposobem dowiedzieć się, którą częścią ciała będą prowadzić ze sobą dialog. Następnie Grotowski prosi o wykonanie ćwiczenia, które przygotuje wszystkie części ciała na kontakt z partnerem, czy też raczej je uruchamia: stopy, kolana, uda, podbrzusze i brzuch, klatkę piersiową, ramiona i ręce. Ciało rozmawia. Po tych ćwiczeniach wprowadzających włączony zostaje głos (s. 145).

Czy ma znaczenie, jakiego tekstu używa się w tych ćwiczeniach:  „Nie sądzę, aby tekst odgrywał tutaj dużą rolę. Chodzi mi o to, że może to być tekst przypadkowy, wręcz powinien być przypadkowy. Ważne jest, aby tekst obdarzony został dzięki technice ciała i głosu zainteresowaniem, z jakim w normalnych okolicznościach by się nie spotkał. Za sprawą tych ćwiczeń, technik ruchu i głosu spróbujcie skupić na sobie uwagę. Podczas przedstawienia będzie to uwaga widzów” (s. 191). 

(...) Jeśli opanuje się wszystkie techniki głosowe, można wywołać rezonans w najbardziej nieprawdopodobnych częściach ciała. Chcąc wejść w bezpośredni kontakt z publicznością czy wygłosić przemówienie, trzeba umieć uruchomić główne rezonatory. (...) Głos jest jak ramię, które musi dotknąć wskazanego punktu (...).

I można to zrobić, uwierzcie lub sprawdźcie, śpiewem można zrzucić kartkę papieru z dłoni oddalonej o metr osoby, poruszyć płomień umieszczony z tyłu głowy - gdy uruchamia się rezonans potylicy lub nawet...rozbić szklankę jedynie siłą wibracji. Oczywiście trzeba opanować technikę, oczywiście niezbędna jest dyscyplina. 

Tylko uwaga: unikaj jakiejkolwiek symetrii ruchu, nie kształcisz się po to, by zostać gimnastykiem. Nigdy nie oglądaj się na innych, a przede wszystkim nie kopiuj efektów, jakie osiągają. Ludzie wokół ciebie nie istnieją. To, co robisz, należy do twego intymnego „ja” i nie dotyczy nikogo poza tobą samym (s. 195).

Dobrze to sobie zapamiętajcie: ciało powinno działać pierwsze. Po nim przychodzi kolej na głos. 

Jeśli zabieracie się za coś, musicie się w pełni w to zaangażować. Musicie wejść w to w stu procentach, całym ciałem, całym umysłem, ze wszystkimi indywidualnymi, najintymniejszymi skojarzeniami (...) Przede wszystkim musicie reagować fizycznie na wszystko, co wywiera na nas wpływ. Zanim zareagujecie głosem, musi nastąpić reakcja ciałem. Myśląc, myślcie ciałem. Lepiej jednak nie myśleć, ale działać, podejmować ryzyko. Kiedy mówię, abyście nie myśleli, mam na myśli głowę. Oczywiście musicie myśleć, ale ciałem, logicznie, z precyzją i odpowiedzialnością. Musicie myśleć całym ciałem za pomocą działań. Nie myślcie o efekcie i rzecz jasna o tym, jak piękny mógłby być ten efekt. Zawsze będzie piękny, jeśli wyłoni się spontanicznie i organicznie, niczym żywe impulsy, i zostanie ostatecznie opanowany; będzie o wiele piękniejszy niż wszystkie wykalkulowane efekty razem wzięte. ( s. 196).

Tak więc dosyć filozofii. Według Grotowskiego...filozofia pojawia się zawsze  po  technice” (s. 193).