Cud mojej Apocalypsis
Wspomnienie o Zygmuncie Moliku
z języka włoskiego przełożyły:
Katarzyna Woźniak i Paulina Safian
http://ewamolik-zygmunt.blogspot.com/2013/03/fabrizio-frasnedi-cud-mojej-apocalypsis.html wersja oryginalna tekstu
Poznałem Zygmunta w Wenecji. Miałem przyjemność uczestniczyć w stażu Acting Therapy, prowadzonym przez niego w ramach Biennale. Był rok 1975. Miałem na karku trzydzieści lat i trochę zdążyłem już przeżyć. Byłem otwarty na to, co przyniesie przyszłość, krępowały mnie jednak więzy strachu. Byłem przekonany, że teatr stanie się całym moim życiem; taką miałem nadzieję. Mimo, że moje życie zawodowe potoczyło się inaczej, teatr – podobnie jak muzyka – pozostał moją największą pasją, ponieważ miałem – mam – duszę utkaną z teatru i muzyki. Szekspir wielokrotnie powtarzał, że życie jest teatrem, dodając, że na scenie świata jesteśmy raczej marnymi aktorami. A jednak w naszym niezgrabnym repertuarze dawno ustalonych kwestii i póz, do których usilnie staramy się niekiedy dodać coś od siebie; w tym naszym nadaremnym trudzie na scenie świata jest jakieś piękno i majestat, których nigdy nie przestanę obserwować ani kochać. Moje zamiłowanie i fascynację dobrze opisuje prolog Pajaców[2]:
E voi, piuttosto che le
nostre povere
gabbane d'istrioni, le
nostr'anime
considerate, poiché noi
siam uomini
di carne e d'ossa, e
che di quest'orfano
mondo al pari di voi
spiriamo l'aere!
Żałośni aktorzy na scenie; żałośni histrioni; marni aktorzy w życiu – z tej samej przyczyny – ponieważ niewyobrażalnie trudno nam być prawdziwymi; Człowiek przypomina kiepskiego aktora, który nigdy nie stanie się prawdziwym człowiekiem. Recitar, tremenda cosa. A przecież nasze mozolne zmaganie się z życiem, podobnie jak kiepski teatr, też ma swój urok.
Żałośni aktorzy na scenie; żałośni histrioni; marni aktorzy w życiu – z tej samej przyczyny – ponieważ niewyobrażalnie trudno nam być prawdziwymi; Człowiek przypomina kiepskiego aktora, który nigdy nie stanie się prawdziwym człowiekiem. Recitar, tremenda cosa. A przecież nasze mozolne zmaganie się z życiem, podobnie jak kiepski teatr, też ma swój urok.
Tak właśnie, w życiu i na scenie, przedstawia się kondycja ludzka, która stanowi punkt wyjścia przygody poznawania siebie, mądrości i poszukiwania innych możliwych prawd. Zawsze fascynowało mnie poszukiwanie prawdy: nie to filozoficzne, gdzie rozum zawsze wpada we własne sidła; ma na myśli poszukiwania, które jawią się jako życie; dające „życie życiu”, zamknięte w metaforach „wody żywej”, „życiodajnych słów” czy słów, które „wyczuwamy intuicyjnie” czytając coś lub kontemplując jakieś działanie, na przykład w teatrze. Zamiłowanie do teatru było zatem częścią moich niestrudzonych poszukiwań drogi otwierającej duszę na smak życia.
Teatr Grotowskiego stanowił dla mnie świętość, jednocześnie przerażającą i pociągającą; jawił mi się jako jedno z tych miejsc na świecie, w których dzięki mozolnej pracy skóra łączy się z ukrytymi głęboko źródłami, z których człowiek czerpie powietrze, by oddychać, światło i „prawdę”, rozpoznawanych po ofierze życia, potrafiącej przekazać i zakomunikować coś drugiemu istnieniu.
A zatem wyruszyłem do Wenecji pełen wewnętrznego niepokoju. Taki już mam charakter. Przede wszystkim obawiałem się o bilety: wiedziałem, że tylko nieliczni dostaną szansę zobaczenia Apocalypsis, a ja nie miałem żadnej oficjalnej akredytacji ani jako krytyk, ani jako naukowiec (dlaczego wcześniej nie przyszło mi do głowy, żeby się o nią postarać?). Stałem więc w długiej kolejce do kasy, której trzeba było szukać per invia et errores, niczym w prawdziwym rytuale inicjacyjnym. Udało mi się zdobyć bilet (muszę dodać, że zawsze udaje mi się dostać na spektakle, nawet cieszące się największym powodzeniem). Posiadanie biletu nie gwarantowało jednak sukcesu. Należało jeszcze zdać pewnego rodzaju egzamin: przekonać zespół, co do szczerości swoich intencji obejrzenia Apocalypsis. Tym sposobem znalazłem się w łódce, kierowanej przez Charona ku wyspie, na której odbywały się spektakle. W napięciu i skupieniu śledziłem każdy gest aktorów; każdy ich krok i oddech. Chociaż uwiódł mnie sposób, w jaki wyszeptywali tekst: nic nie było oczywiste ani przypadkowe, nie doświadczyłem ekstazy.
Nie pamiętam już, jaki był związek między selekcją widzów spektaklu, a wyborem uczestników stażu. Zdecydowałem się na pracę nad głosem, bo znałem dobrze jego urok. Wiele razy, tak w teatrze, jak i w operze, za sprawą głosu, jego tembru, harmonii, po plecach przebiegał mi dreszcz. Wiedziałem, że w bliżej nieznany, tajemniczy sposób głos potrafi wniknąć w głąb duszy i to przenikanie należy do królestwa prawdy. Nie miałem jednak pojęcia o technice, nie licząc może uprzedzeń wobec belcanto.
Samą selekcję pamiętam dobrze. Molik dawał jasne i precyzyjne instrukcje; podobnie postępował później, podczas stażu. Był surowym nauczycielem: zachowywał dystans, był „laico” – świecki. Na początku bałem się go.
Za chwilę postaram się wyjaśnić, co rozumiem pod pojęciem „świecki”, ponieważ jest ono dla mnie kluczowe. Nigdy nie zapomniałem jego „technicznych” instrukcji (także dlatego, że przez wiele lat omawiałem je w Bolonii z młodzieżą w ramach warsztatów teatralnych), jednak tego, co działo się w nas samych nie dawało się w żadnym razie sprowadzić do kwestii technicznych, ponieważ nie dotyczyło wyłącznie aparatu głosowego: po każdym spotkaniu z Molikiem wszystko diametralnie się zmieniało. To było coś więcej niż psychoanaliza! Po piętnastu dniach stażu wróciliśmy do domu bogatsi, uzbrojeni nie tylko w relację z nami samymi, ale i ze światem (jak zawsze, gdy relacja z samym sobą jest autentyczna).
O taki stan trudno nawet po latach rozmów z najlepszym psychoanalitykiem, terminowania u znakomitego guru ze Wschodu i dekadach ćwiczeń duchowych Ignacego Loyoli. Co więcej, ta przemiana nie była celem stażu.
Było jakieś silne zachwianie proporcji pomiędzy zupełnie surowymi instrukcjami, brakiem jakiejkolwiek ingerencji ze strony Mistrza w naszą przestrzeń wewnętrzną, a całkowitym zaangażowaniem każdego z nas w chaos własnego wnętrza w trakcie stażu. W tym miejscu zaczyna się krystalizować sposób rozumienia przeze mnie słowa „świecki”: instrukcje udzielane przez Zygmunta (którym przyjrzymy się szczegółowo poniżej) nie dotyczyły ani „duszy”, ani „sumienia” ucznia; Mistrz nigdy i pod żadnym pozorem nie ingerował w jego wewnętrzną przygodę w trakcie działania performatywnego. Owszem, chronił swoich podopiecznych od niebezpieczeństwa implozji, ale robił to przy pomocy jednej, krótkiej komendy: „Oczy otwarte” lub „Ktoś stoi naprzeciw was, zwracacie się do niego”. Interweniował, gdy widział, że ktoś z nas jest bliski załamania: wówczas przerywał mu, ale nie zadawał pytań o to, co w nim spowodowało odrzucenie mechanizmów kontroli.
Zygmunt rezygnował ze swojej „świeckiej” roli w sposób niemal niewidoczny, tylko wówczas, gdy czyjeś działanie performatywne nabierało formy, ale nie było w tym nic sprzecznego z jego wcześniejszą postawą wobec stażystów. Posługiwał się przy tym zwięzłą i trafną oceną: „nic nie widzę; nic nie czuję; nie ma cię; nie dzieje się nic”; albo: „właśnie; teraz zaczynam czuć; teraz jesteś; tak, teraz zaczynasz coś przekazywać”. „Coś”, ale nigdy – co. I nigdy nie tłumaczył powodów swojej oceny, tym samym cenzurując odstępstwo od własnych reguł.
Zresztą
każdy z nas zawsze się z nim zgadzał.
Powiedziałbym, że chciał „cudu” (wł. miracolo). Pragnął doprowadzić każdego z nas do stworzenia we własnym ciele wokalnym genesis, jakiegoś wydarzenia absolutnego (wł. evento assoluto), który narzuciłoby się z całą mocą prawdy, ujawniając się w sposób niezaprzeczalny w cielesnej wibracji głosu.
I ja tego cudu doświadczyłem. W ciągu całego mojego życia, przynajmniej ten jeden raz, byłem artystą. Od tego dnia wiem, że cud może się zdarzyć. Każdemu. Jest tylko jeden warunek – technika. Ale nie jest to warunek wystarczający. Trzeba odkryć sekrety głosu, który niczym fontanna wytryska z ciała z wielką mocą i płynie, niesiony oddolną siłą mięśni, i nauczyć się prawdy (sprzecznej z intuicją) nakazującej całkowite rozluźnienie aparatu głosowego i mięśniowego: krtani, szyi, barków; niczego nie wolno zaciskać, napinać, wymuszać.
To jednak nie wystarczy. Jest jeszcze jeden warunek, który nazwałbym w skrócie zwycięstwem nad strachem i wszystkimi jego sztuczkami, czyli naszymi wewnętrznymi ograniczeniami: trzeba całkowicie się otworzyć.
Należy zejść w głąb siebie, otworzyć się, éclater wybuchnąć, zabłysnąć, shine świecić. Wtedy głos „zabłyśnie”! Otworzyć się głosem. Ofiarować siebie, poświęcić bez strachu przed istnieniem lub jego utratą. Jeśli „ja” jest zamknięte i skostniałe, technika nie wystarczy, by dokonać cudu. Oczywiście, widać jakiś efekt (szczególnie, jeśli posiada się talent), ale pozbawiony uroku nowego głosu; radykalnie nowego i zaskakującego, początkowo ledwie widoczny, tylko wyczuwalny, który stopniowo rośnie w siłę, by w końcu wybuchnąć w momencie przemiany odpowiadającej erupcji pogrzebanego, sekretnego życia.
Pamiętam, że było coś absolutnie genialnego w relacji między surową i techniczną „świeckością” instrukcji, a podróżą w głąb siebie, do której każdy z nas został wezwany, której nie dałoby się określić mianem „świecka”. Było to genialne, bo instrukcje nauczyciela nigdy nie „atakowały” żadnego z nas w sposób bezpośredni; nie było gróźb ani presji wobec własnego wewnętrznego świata. Przy pomocy zwykłych, nieinwazyjnych narzędzi prowadzono nas na próg możliwego doświadczenia, którego równie dobrze mogliśmy nie dostrzec, lub nie przekroczyć.
Powiedziałbym, że „łagodna” część instrukcji, dająca stażyście szansę podjęcia pracy nad sobą i na ewentualny cud, mówiła o sekretnym otwarciu się na relację. Przede wszystkim „Oczy otwarte” – to właśnie świeckość. Znaczenie nie było jednak przesądzone. Doświadczałeś tego, jeśli chciałeś i jak chciałeś. Musisz wyjść poza siebie – tak to zrozumiałem – ale to też nie padło z ust Molika. Oczy musiały na coś patrzeć, a głos musiał z tym czymś rozmawiać, nawet bez słów lub tylko przy pomocy zdań skradzionych pamięci: piosenek, tekstów. Mogło to być pęknięcie w ścianie, plama na podłodze, snop światła lub ludzie, którzy z tobą pracowali – ich twarze, włosy, oczy, ubrania, drobiazgi, które mieli na sobie.
Później musiał nastąpić moment, gdy za tymi znakami – niejako w ich wnętrzu – objawiały się inne obecności. Krótko mówiąc, byłeś wezwany do patrzenia na coś i zdarzało się, że w tym czymś „zobaczyłeś” inne przedmioty, miejsca, osoby. W ten sposób nawiązywałeś dialog ze swoim życiem, swoją pamięcią, osobami i miejscami, które przywoływał umysł; bywało, że mówiłeś to, czego nigdy wcześniej nie wypowiedziałeś, byłeś w stanie objaśnić to, czego wcześniej nie umiałeś wytłumaczyć, słyszałeś i czułeś coś, czego wcześniej nie słyszałeś ani nie czułeś, zaczynałeś rozumieć to, co do tej pory pozostawało niezrozumiałe. Wówczas mógł zdarzyć się cud; wówczas można było przeżyć doświadczenie prawdy, a twój głos, już właściwie ustawiony, wolny od więzów przyzwyczajenia i oczywistych skrótów codzienności, wchodził na drogę prawdy i uzbrajał w siłę, energię i wibracje tej odnalezionej autentyczności.
Nikt, a już na pewno nie nauczyciel, nie pytał cię później, co ci się przydarzyło, gdzie byłeś, z kim rozmawiałeś, co przeżyłeś na nowo lub co wycierpiałeś, od czego udało ci się w końcu uwolnić. Ty już wypowiedziałeś wszystko, nie wprost. I to liczyło się najbardziej. W wypowiadanych słowach, śpiewanej piosence, modulacji głosu – w twoim akcie artystycznej ekspresji – zaistniał cud tego, co stało się w twoim wnętrzu; zdarzenie wewnętrzne stało się prawdą glosolalii, recytacji, śpiewu. Doświadczenie tego było niewiarygodnie wspaniałe i niewiarygodny był sam fakt, że przytrafiło się właśnie tobie.
Mistrz cieszył się razem z tobą, nie wychodząc poza swoją „świecką” rolę: „Jesteś. Widzisz? Jesteś. Właśnie tak”.
Zastanawiałem się często jak wiele ludzkich egzystencji można by na nowo rozpalić i ilu głosom pomóc wybuchnąć w ciągu podobnych piętnastu dni. Gdybyśmy zaproponowali komuś coś takiego, uznano by nas za szaleńców. Człowiek, który zna wyjście z zasadzki, nigdy nie cieszy się posłuchem wśród innych: nie ufają mu, dlatego musi przyglądać się ich zmaganiom, nie mogąc udzielić pomocy, której mógłby i potrafił udzielić.
Poznałem różnych guru i mistrzów, którzy potrafili rozpalać płomień życia. Nauczyłem się, że to wielki przywilej i odpowiedzialność. Starałem się nadać mojej pracy wykładowcy ten sam sens – nauczać, mimo niezliczonych przeszkód, tak, by rozpalać życie. Zdaje się jednak, że bliźni wolą tlić się lub dogasać.
Nie wolno mi zapomnieć cudu, którego doświadczyłem z tobą, Zygmuncie.
Zaśpiewałem wtedy brazylijską piosenkę: Vai azulão...
[1]Fabrizio Frasnedi – profesor nadzwyczajny Uniwersytetu Bolońskiego
(Facoltà di Lettere e
Filosofia), wybitny pedagog.
Jego zainteresowania badawcze obejmują metodykę nauczania języka włoskiego i językoznawstwo włoskie, ze szczególnym uwzględnieniem zagadnień prozodii.
Jego zainteresowania badawcze obejmują metodykę nauczania języka włoskiego i językoznawstwo włoskie, ze szczególnym uwzględnieniem zagadnień prozodii.
histrionów,
w dusze wejrzyjcie,
gdyż
myśmy w człowiecze
ciało
i kości przyobleczone, jednego świata
bez
zegarmistrza powietrzem karmione!
