300. Wokół wywiadu

Dla zainteresowanych obserwatorów - życie i praca Molika - wciąż pozostają ekscytującą zagadką. Niezmiennie uważany jest - za unikatową osobliwość, pomimo że staram się przybliżać ów fenomen, choćby tak, jak zrobiłam to dwa lata temu (mgławica, milczek, aktor, doktor – 1.07.2013).

Poproszono mnie o wywiad zachęcając argumentem jeśli nie ty, to kto? Rozmowa ukazała się w czwartek, 15.08.2015, w kulturaonline.pl. Rozmawiałam z Barbarą Lekarczyk-Cisek. Co było tematem interview? wieloletnia przyjaźń, sposób prowadzenia staży, spotkania z Nieznanym i niemożność… wyprasowania koszuli non iron – jak we wstępnym akapicie wypunktowała dziennikarka. Nie jest łatwo pytać o maestro, równie trudno opowiadać o nim. Łatwo otrzeć się o banał, i pytającemu i indagowanej, nie trudno nie ustrzec się błędów. Przed błędem się nie uchroniłam, wydarzył się - w datach. Dość szczególne; wszystko przesunęło mi się… o dekadę.

Mianowicie:  

- „Mówię to pod rozwagę wszystkim tym praktykującym, którzy twierdzą, że to co następowało po 2000 roku, a szczególnie po 2010 – to już absolutnie nie to samo”. Powinnam była powiedzieć, oczywiście;  po 1990 roku, a szczególnie po 2000. Pozostaje mi wierzyć, że to przesunięcie w czasie zostanie ułaskawione. Inaczej można by u mnie domniemywać, z łatwością, wiedzę na temat losów ZM po roku 2010.

- Tu „Muszę dodać, że maczałam palce także w tym,  jak wiele dni powinna trwać pożyteczna dla stażysty praktyka”. Powinnam była powiedzieć raczej może trwać, zamiast „powinna”, bo tu nie wszystko, i nie zawsze, zależy od prowadzącego. Często, po prostu, otrzymuje się określone „zlecenie”, jak w każdym fachu, trzeba się więc (w pewnym sensie) starać dostosować do możliwości organizatora. Jeśli chce się podjąć wyzwanie, bo ‘negocjacje’ tyczące czasu trwania pracy nie zawsze są możliwe. Z wielu oczywistych względów. Warunkiem mogą być choćby terminy jakimi dysponują wszystkie zainteresowane strony, czy nie bez znaczenia ‘w kulturze’ słowo - budżet, oraz, oczywiście, dostępność przestrzeni wymaganej do pracy. 

   Tutaj pojawia się pojęcie wymagana przestrzeń. Ten warunek Zygmunt traktował niezwykle poważnie. Krążył po Sali z rodzajem namaszczenia; śpiewając - nasłuchiwał interakcji przestrzeni, wsłuchiwał się w jej dźwięki, poszukiwał echa. Jeśli organizator oferował wybór przestrzeni do pracy oględziny mogły trwać długo, niemal jak u pianisty wybierającego fortepian przed koncertem. Był czas gdy te przygotowania budziły mój nabożny szacunek, po czasie zaczęło do mnie docierać, że nie ma to większego sensu. Głosu używa się wszak we wszelkich warunkach, zatem właśnie na to należy organizm przygotować. Gdy zdecydowałam się podzielić z mężem tą obrazoburczą tezą jakiś czas wydawał się, powiedzmy, oszołomiony. 
Lecz i to przemyślał, zaakceptował i przyjął, jako praktykę. 

W drugiej połowie lat ’90 wiele już się w tej mierze zmieniało. Głos i Ciało odbył się choćby; w niskiej Sali z pofalowanym sufitem i podłogą szczelnie zasłaną dywanami (Bruksela 16.08.2011, tamże zdjęcie opublikowane do wglądu), w Sali PWST Wrocław - umieszczonej w niskiej suterenie, czy w Sali wielkiej jak hangar - w Institut del Teatre w Barcelonie… 

To zdjęcie, w trakcie przerwy, zrobił Molik żonie, na balkonie tej właśnie Sali. Czy łatwiej uwierzyć i zrozumieć dlaczegóż to mógł nastawiać ucha na moje sugestie tyczące własnej pracy? (nie od rzeczy będzie wyjaśnienie, że miałam wówczas przeszło 50 lat, a w jego oczach wyglądam jak… muza artysty (?). Mam też zdjęcie na którym, w obiektywie ZM, przypominam kolumnę dorycką górująca nad okolicą. Wiele to o nas mówi.

Niedawno, na Fb, prof. M. Kocur zamieścił informację o publikacji swojego artykułu „Brazylijski teatr źródeł” (kwartalnik teatralny nietak’t, fundacji teatr Nie-Taki). Opowiedział o doświadczeniach wyniesionych z obserwacji, oraz chwilowego uczestnictwa w tym procesie. Wszystko to wywarto na nim wielkie wrażenie.

„(…) Młodzi performerzy uczyli się powierzać siebie Innym, których odkrywali w sobie. Zachowywali przy tym integralność własnych osobowości (…) Każdy z młodych performerów zapraszał do własnego ciała postaci odnalezione wcześniej podczas badań terenowych. Wielce ekologiczna metoda aktorska. Nikomu nie robi krzywdy. Brazylijski teatr źródeł wydał mi się jedną z najbardziej fascynujących strategii tworzenia sztuki współczesnej, w twórczym kontakcie z tradycjami i praktykami własnej kultury. Powrót artystów do korzeni często inspiruje wielkie odkrycia artystyczne. Przykładem Kantor czy Grotowski (…)  Wszyscy ćwiczyli boso, biodra mieli silnie obwiązane szerokimi pasami materiału. Co jakiś czas, żeby „obudzić stopy”, ktoś wchodził na drobne kamyki w płaskich misach, ustawionych pośrodku sali. Po solidnym ugruntowaniu dolnych części ciała nastąpił etap twórczy, spotkanie z własnym Innym (…) Każdy z tych aktów zdawał się jednak mieć zaskakująco logiczną i przejrzystą strukturę. Odbierałem to jako serię opowieści oczywistych i zrozumiałych, choć realizowanych i odbieranych na poziomie podświadomym (...)”.

Przytaczam fragmenty tego artykułu, gdyż mają pewien związek z niedawnym wystąpieniem Giuliano Campo, w Sali Laboratorium przy wrocławskim Rynku. GC mówił wówczas o konieczności ustanowienia zestawu zasad stosowanych w GiC. Wspomniał także o konieczności podjęcia nowych badań, choćby nad wpływem na Molika okresu Parateatralnego w Laboratorium. (Maestro 16.06.2015).

Z tego co wynika z relacji prof. Kocura widać wyraźnie; w wyniesionych z prastarych tradycji działaniach performerów z Brazylii - zawarte są niemal te same elementy, które w pracy wykorzystywał Molik. 

Lecz myliłby się ten, kto sądziłby, że wyciągnięte przez niego wnioski na temat istnienia energii Ziemskiej, celowości i sposobów na pobieranie jej poprzez stopy, czy w końcu znaczenia – dla głosu – podświadomości, w tym istnienie Nieznanego, poprzedzały doświadczenia wyniesione z jakichkolwiek badań odległych, pradawnych kultur. Nie potrzebował tego, więcej, źródła teatru jako etap w zdobywaniu wiedzy potrzebnej w dziedzinie skutecznego i trwałego uruchamiania głosu - nie specjalnie go interesowały. To także dlatego długo nie mógł odnaleźć się w parateatrze, jak to enigmatycznie i ‘elegancko’ artykułował na temat swojego, 2-3 lata opóźnionego, stricte bezpośredniego, udziału w tym etapie badań Grotowskiego. Doceniał natomiast bliski kontakt z naturą, skutkujący badaniami nad postrzeganiem siebie samego, prowadzonymi w tych niecodziennych okolicznościach. Ten etap w życiu bardzo cenił dlatego, że zarówno jemu jak i pozostałym aktorom Grotowskiego pozwolił spojrzeć, niejako na nowo - na realizację wystawianych w trakcie równolegle trwających prac w Brzezince – spektakli Apocalypsis cum Figuris. W tym sensie, lecz jedynie w tym, bardzo pozytywnie oceniał swój udział w nielicznych parateatralnych przedsięwzięciach badawczych. To co on ‘widział’, i przenikliwie ocenił niemal na wstępie, Grotowski skonstatował po czasie. Bo, jak wiadomo, później już odcinał się od okresu po-teatralnego jako zgoła bezużytecznego, z punktu widzenia badań nad warsztatem ‘nowego aktora’. 

Tak więc przykro mi, Giuliano Campo, ja nie odnajduję wpływu okresu parateatralnego na rozwój Głos i Ciało. W tym czasie Molik podejmował działania jedynie - z pogranicza warsztatu - ukierunkowywane głównie na pracę z oddechem by doraźnie móc wzmacniać głosy. Lab. Acting Therapy były wówczas opracowane jako ‘pomoc dla aktorów w problemach’. Zresztą, z tej wówczas modnej nazwy pomału rezygnował by ukrócić - wszelkie skojarzenia z grą czy udawaniem, czy te sugerujące jakie niejasne, wręcz szamańskie terapie (w trakcie których Inny, mieszkający gdzie-tam, mógłby wyskoczyć z gardła stażyście). Lecz tak, pozostaję otwarta na wszelkie odkrycia w tym względzie. Szczególnie wówczas gdy 'odkryte' dokumenty czy świadectwa będą możliwe do sensownej  interpretacji. 
Wywiad ze mną, do którego się tu odnoszę, być może podsyci chęć poszukania niebałamutnych szczegółów. Bo, jak dotychczas, z ‘powszechną interpretacją’ tego co robili ci od Grotowskiego światełka w tunelu raczej brak. Jedynie garsteczka wie co pewnego na ten temat. Reszta, bez wyrzutów sumienia, oplata żenujące androny, jeśli już poczuje przemożną potrzebę wypowiadania się ‘na temat’. Najchętniej wyciągają wówczas rewelacje, te tyczące życia prywatnego. Najbardziej ich interesuje, przecie; co mógł czuć Grotowski gdy patrzył na niemal rozebrane, młode męskie ciała. Lub w jakim stopniu ci aktorzy mogli znać języki obce, i jak się nimi posługiwali. Ważne jest też jakie kto miał stosunki z żoną, córką czy kochanką. Ile mógł wypić i jak to na niego działało. Poza tym, choćby Cieślak – czy, jak każdy zdrowy chłop w kwiecie wieku, miał kochankę którą gorliwie ukrywał, by nie upubliczniać serwowanych jej razów. Dopiero te niezwykle ważne informacje zdają się otwierać im oczy. Na co?; to dlatego wszyscy oni tak dziwnie poruszali się na tej scenie, z teatru robiąc zwykłą szopkę.

Daleko nie szukając; swoje olśnienia udostępnił nam wszystkim – Karol Radziszewski skręciwszy videospektakl, zwanym też spektaklem dokamerowym, który (wedle niego) jest jedynie uprawnioną spekulacją, utopią; ‘teatrem nie dokumentem’. Film, oczywiście, zdobywa rzesze wielbicieli, którym trudno dłużej znieść, że Instytut Grotowskiego to stoisko z dewocjonaliami, tym groźniejsze, że są to dewocjonalia – teoretyczne i intelektualne. Gorliwi strażnicy pomnika -  tak sobie prycha z niesmakiem Anka Herbert (nie bacząc na to, że w dossier wpisała sobie – bajkopisarka i słowotwórczyni). W sukurs pędzi Paweł Soszyński przywalając epitetami; gorliwi stronnicy kanonu, których religijne uczucia może obrazić wszystko. Małgorzata Sadowska na to z przekąsem, pod adresem IG; ów okropny Radziszewski przekonał mnie po latach, że pod tym spiżem coś jeszcze się rusza. 

Zachwycające, odkrywcze i budujące, każdy przyzna.

W całej tej spekulacji udział wzięła pewna dyplomowana aktorka, związana z okresem po-teatralnym Laboratorium. Oraz z jedynym dziełem podjętym przez 3-4 członków dawnego Zespołu, gdy definitywnie przestano wystawiać Apocalypsis (22.03.1980). Tamten spektakl był,  jak to się określa - okresem przejściowym pomiędzy przedstawieniem scenicznym a poszukiwaniami parateatralnymi. Ona to dopiero odkrywa ameryki, z pozycji głęboko wtajemniczonej. Z początkiem ’99, po śmierci Grotowskiego, upierała się w wywiadach, że pozostała ‘ostatnią żyjącą aktorką Grotowskiego’, wplątując go niefrasobliwie w interpretacje ‘faktów’ z jej życia. Bo była, jakoby, jego osobistą asystentką, przez lata, i to tak znakomitą, że ze spektaklami Laboratorium objeździła ze ćwierć świata. Była też, rzecz jasna - Uczennicą, choć JG nigdy, nikogo, niczego nie uczył, co po wielokroć stwierdzał publicznie. Nadto, skoro „Metodę Grotowskiego” (o której nawet On nie słyszał) poznała tak świetnie – swoje rewelacje opublikowała. Jej nazwiska nie podaję bo się za nią… wstydzę. Nie brakuje jednak tych, którzy jej wierzą bez zastrzeżeń na bok odkładając dostępne fakty.

Wszystko to byłoby, być może, do przyjęcia gdyby przy okazji prezentowania tych, z założenia, obrazoburczych tez nie podlano hejterską mazią głęboko raniącą rodziny karykaturowanych. Użyto tam także rzekomych cytatów (z nieautoryzowanych ‘wywiadów’). Taki to rodzaj intelektualnej polemiki prezentują owi twórcy i apologeci, jak jeden mąż obalający z zapałem obmierzłe kanony prezentowane przez Instytut.

Mając nadzieję, że moja rozmowa z dziennikarką pozwoli na zaspokojenie, jedynie, zdrowej ciekawości a nie skłoni, nikogo, do słownych agresji odsyłam do szczegółów wywiadu, który stał się przyczynkiem do - tego 300-setnego już postu.

Zygmunt Molik: Grotowskiego aktor osobny /wywiad/  http://kulturaonline.pl/zygmunt,molik,grotowskiego,aktor,osobny,wywiad,tytul,artykul,21836.html#   
Zainteresowanym polecam także swoje, dwukrotne, rozważania - z 5.08.2012, oparte m. in. na "Ku teatrowi ubogiemu" J. Grotowskiego.