"Litera" z 'Alfabetu Molika'

jako rozgrzewka, pretekst oraz baza fizycznych improwizacji budujących Życie 

Opracowany przez Molika system pracy z głosem na bazie pamięci ciała opiera się na kształceniu poprzez współdziałanie. Wobec tego w trakcie Głos i Ciało zamiast wykładów teoretycznych oferuje się zaangażowanie w grupowe działania fizyczne przy aktywnej współpracy prowadzącego. Pomimo tego, że skupia się on głównie na możliwych skutkach działań fizycznych w odniesieniu do jednostki. Interesujące zatem będzie jakie w wyniku działań zachodzą zmiany w uczestniku, jak uczestnik zaczyna się poruszać, jak te zmiany oddziałują na głos i oddech.

„Litera” - jakiekolwiek z ćwiczeń zawartych w Alfabecie Ciała nie pochodzi od pamięci ciała. To prowadzący ją prezentuje, skłaniając do możliwie precyzyjnego odtwarzania. W trakcie dnia, trzech kolejnych dni, adepci włączają w zakres ćwiczeń kolejne Litery, które są pomyślane tak by rozgrzać i w celowy sposób usprawnić ciało (np. wspomóc pracę mięśni brzucha, rozciągnąć kręgosłup, otworzyć krtań). Zatem jedynie na tyle by ciało stało się wspierające w trakcie właściwego treningu z głosem. Z założenia ćwiczenia są względnie proste by mógł wykonać je każdy, bez względu na wiek czy wcześniejsze doświadczenia ruchowe. 

Każdy dzień pracy rozpoczyna się rozgrzewką, nie długą bo około 20-minutową. I choć przyswajanie ćwiczeń uczy odczuwania ciała, rozumienia istoty i celowości wykonywanych, na ich bazie, szeregu improwizacji rozgrzewka nie jest dłuższa bowiem - zbyt dużo i zbyt skomplikowanych akcji ruchowych nie służy głosowi. Przyswojenie już 2 - 3 pojedynczych Liter skłania organizm adepta do podjęcia badań i poszukiwań w ich obrębie. Tworzy z nich, instynktownie, indywidualny język ciała; niecodzienny i niestandardowy sposób poruszania się, uwalniający z codziennych nawyków. Ten mocno zindywidualizowany i wyzwalający kreatywność proces, po czasie, pozwala odgrodzić się na nieokreśloną chwilę z wszystkiego tego co jest udziałem współuczestników. Tak materializuje się bardzo istotny proces; nieświadomy i mimowiedny proces skutków nieprzewidzianych, nierozmyślnych i będących dziełem przypadku - nazywany Spotkaniem z Nieznanym. Jest to niejako reakcja 'rozgadanego literami' ciała na określoną ich sekwencję, która budzi w podświadomości tok zdarzeń, opartych na dramaturgii przeżytych, często głęboko zapomnianych, epizodów. Toteż Spotkanie z Nieznanym - nie tyle przekierowuje uwagę - z Liter jako ćwiczeń na wszystko to, co można nimi wyrazić - co przekazuje prowadzącemu kompletną informację - w jaki sposób i którą z improwizacji ciało zaadaptowało ku Indywidualnemu Życiu. To w związku z tym konkretna improwizacja skutkuje tworzeniem warunków do twórczego działania przy późniejszej, już zindywidualizowanej pracy: nad tekstem czy pieśnią.

Molik wiedział; by ćwiczenia mogły odnieść zamierzony skutek – uwolnić głos, samo ich powtarzanie nie wystarczy i będzie jedynie 'pustym treningiem'. To dlatego pojawiła się konieczność umożliwienia uczestnikom improwizacji z udziałem poznanych ćwiczeń. Bowiem improwizując działający poszukuje sondując; czym jest dla niego poszczególna litera, jak może w zgodzie z nią pracować w tej Przestrzeni, przy współdziałaniu z pozostałymi Partnerami. Uwaga dociekającego zaczyna się zatem skupiać także na tym by odważać się mówić ciałem. A zatem, by poznać zachowania swojego organizmu w nowych sytuacjach najpierw trzeba wydobyć się, by kolejno wręcz wyzwolić się, z codziennych nawyków. Uwolniwszy się - przekierować uwagę z ćwiczenia na wszystko to, co można będzie nim wyrazić, wręcz zademonstrować. Jedynie to skutkuje stworzeniem warunków do twórczego działania.

To bardzo delikatne sfera bowiem; ćwiczenie musi być nie tylko wykonane czysto lecz i ze zrozumieniem. Choćby tego w jaki sposób prawidłowo poruszać ręką, nogą czy biodrem tak, by oddychać wciąż móc swobodnie. Kolejny etap pracy to puszczenie w niepamięć ćwiczenia, po to, by móc dostosować je do warunków w jakich się działa tu i teraz. To oczywiste, to samo ćwiczenie będzie czym innym choćby w zależności od tempa wykonania. Całkowitą zaś odmienność, czy wręcz rozbieżność, uzyskać ono może w kontakcie z określonym realnym czy wyimaginowanym Partnerem. 

Po upływie 2-3 dni ciało każdego, w mniejszym lub większym stopniu, przyswoi ‘litery’. Coraz łatwiejsze stanie się posługiwanie nimi bez zastanowienia, bez udziału świadomości. Możliwy stanie się płynny montaż działań z udziałem poszczególnych liter w trakcie improwizacji, która, na tym etapie pracy, jest także metodą utrwalania Alfabetu, by zespolić litery z ciałem. Gdy osiągnie się ten etap działań akcje fizyczne wykonywane są już organicznie. To z kolei stwarza warunki do spontanicznego reagowania na impulsy ciała. Spontaniczność nie oznacza tutaj ‘naturalnych reakcji’ mających odniesienie do reakcji z życia codziennego. Mając Litery do dyspozycji ciało odpowie i zareaguje właśnie nimi. Bowiem to poprzez Litery, poprzez improwizacje z nimi, w ciele mają zrodzić się impulsy, które zmotywują działania pozwalające swobodnie i celowo poruszać się ciału. Ten stan można porównać z płynnością i ciągłością ruchów kota, lub ze spontanicznymi dziecięcymi zabawami, w których radość z działania i poznawania świata, z nawiązywania relacji z tym co otacza, wydarza się autentycznie, żywiołowo i szczerze. Inaczej mówiąc umysł 'naucza się' jak; być biernym we właściwy sposób, zająć się wyłącznie własną pracą, ‘zejść z drogi’. To po to by ciało mogło myśleć instynktownie. Tak ‘nienaturalny’, dla jedynie obserwatora, sposób poruszania się służy temu by być - całym sobą w tym co tu i teraz. Nadto ujawnia naturę uczestnika, jego charakter i potencjał. Stając się narzędziem, w procesie budowy możliwego do przywołania Życia, już nie jest jedynie ćwiczeniem czy improwizacją. W ten sposób, na kolejnym etapie pracy, Litery Alfabetu stają się pretekstem w Procesie poszukiwań i badań ku Życiu.

Proces - to uporządkowany w czasie ciąg zmian i stanów zachodzących po sobie. Nośnikiem każdego procesu zawsze jest, w efekcie, jakiś system fizyczny. Każdy kolejny stan, nawet niewielka zmiana tego systemu, powodowane są przez stan czy zmianę poprzednią, lub też poprzez oddziaływania zewnętrzne. Z punktu widzenia najbardziej ogólnego, tzn. systemowego, rozróżniamy procesy ciągłe i dyskretne.
Molik swoim nakazem - szukaj, idź na spotkanie z Nieznanym - odwoływał się do tego po to, by poprzez cielesne akcje odnaleźć dawno przeżyte, a zapomniane po zepchnięciu w niepamięć, doświadczenia. Założył, że w każde ciało wpisana jest historia, która zamanifestuje się w czasie wykonywania owych 'żywych partytur'. Bo w sztuce aktora moment określany jako "obecność", tu, jest szczególnym rodzajem energii Ziemskiej wyzwalającej myśli i odpowiedzi na emocje bez wysiłku. W GiC ten stan określono mianem odnalezionego Życia. 

Performans ma wzbudzać stan refleksyjny i tworzyć dystans do ogrywanej sceny bowiem permarmatyka jest potrzebą kształtowania własnych działań wobec innych ludzi, a świat odczytuje poprzez podążanie za akcją. Przedmiotem zainteresowania performera są zachowania, pytania – co robię kiedy właśnie to robię oraz aktywne włączanie się w praktyki i strategie społeczne. 

Definicję performatyki przytaczam ponieważ czynione są próby by sposoby pracy Molika z adeptami, w trakcie Głos i Ciało, rozpatrywać jako przejaw performansu badającego sytuacje artystyczne sztuki kondycji psychofizycznej, której przedmiotem i podmiotem jest ciało performera w określonych kontekstach czasu, przestrzeni i własnych ograniczeń. Skoro bowiem elementem składowym GiC jest choćby Pokaz - rodzaj świadomego demonstrowania umiejętności głosowych powstałych na bazie ‘odgrywania wspomnień' - niektórym badaczom analogie narzucają się same. Zatem w trakcie Studio Molika także mamy do czynienia z performansem (!?). Byłoby to, być może, całkiem prawdopodobne gdyby nie fakt; za podstawę performansu uznaje się rytuał i zabawę, ów zaś ‘zabawowy charakter’ jest niezbędnym czynnikiem łagodzącym i oswajającym, zarówno performera jak i publiczność, z materią działania w trakcie którego bywa łamane tabu.

I tu budzą się wątpliwości, bo skoro praca nad głosem w trakcie Studio Molika;

1/ nie zawiera rytuałów - tym bardziej ich nie rozpatruje. Strukturę stylu zabawy, faktycznie, sporadycznie stosuje, lecz w nielicznych specyficznych przypadkach. Gdy potrzebne jest ośmielenie adepta lub rozładowanie emocji w trudnej sytuacji,

2/ strategii społecznych również nie stosuje, nawet wówczas gdy, ten właśnie model pracy z trudnościami głosowymi, jest rodzajem procesu przygotowującego działania zmierzające do realizacji celu  w istniejących warunkach, czasie i przestrzeni,

3/ adeptów, a raczej uczestników-świadków działań stażowych w GiC, na żadnym etapie pracy nie sposób traktować jako widzów, także wówczas gdy sposób ich pracy wymaga rodzaju oswajania się z nową materią czy każdym z kolejnych nietypowych działań,

4/ z założenia - badając ekspresje nieuświadamianych mechanizmów psychofizycznych, na większości etapów tej pracy skutecznie minimalizuje się wszelkie poczynania podejmowane 'poprzez głowę’, zatem robi się wszystko co możliwe by działać bez udziału inteligencji.

Zresztą, tam do licha, system nazwany Głos i Ciało, w którym wszystkie działania mają służyć głosowi spersonalizowanej osoby, i niczemu innemu, miałby mieć na celu;

- wzbudzanie stanu refleksyjnego ? - tworzenie dystansu do ‘odgrywanej’ sceny ? - potrzebę kształtowania  własnych działań wobec innych? 

Studio Molika służy poszukiwaniom Nieznanego ku Życiu z głosem. Search - to wciąż ponawiane polecenie Przewodnika. Poszukuj, dociekaj, przetrząśnij pamięć, sonduj. BADAJ; działanie ‘Alfabetu ciała’ na własne ciało, odkrywaj siebie poprzez współdziałanie z Partnerem (tym realnym i tym wyimaginowanym lub tym rozumianym jako Przestrzeń tu-i-teraz). Wszystko to, przecież, nie ma służyć tworzeniu dystansu lecz wyłącznie zarzuceniu sposobów pojmowania tego w czym bierze się udział, hic et nunc, za pomocą procesów myślowych. Zatem czy wszystko to służyć może celowi tworzenia dystansu 'do odgrywanej sceny’, czy przeciwnie?

Głos i Ciało to najczystszej wody avant garde, awangarda rozumiana jako strategia działań poprzez odrzucanie zastanych norm, struktur czy manier. To taktyka i filozofia kreujących własny świat nienaśladujący rzeczywistości, to odrębne podejście do poszukiwań odrębnego języka wyrazu, to forpoczta odrzucających dorobek kulturowy, wyraźnie dystansujących się do zastanych systemów. To Olimp przejmujących formy niekonwencjonalne i eksperymentalne. Jak pogodzić awangardową metodykę ze współczesnym myśleniem o performansie?  

W trakcie zajęć; Giovanni Palmulli, Turyn - Teatrosfera, Spaziolaboratorio  http://www.sferaculture.com/42-sfera-culture/57-chi-siamo

Mój kolejny głos w dyskursie wokół - "Głos jako narzędzie pracy nad sobą w metodzie Zygmunta Molika Voice and Body", Wrocław 2013, Praca magisterska Joanny Kusz (UW, Wydział Nauk Historycznych i Pedagogicznych, Instytut Kulturoznawstwa, 1.1., 1.1.1., 1.1.2.)  

310. Umiłowanie/ Dead Walk Love

Powinno pisać się i rozmawiać o tym Spektaklu jak najwięcej. Oto w teatrze pojawiła się nowa jakość, a co ciekawsze, tę opinię nie tylko ja mogę potwierdzić. Wszystkim nam obecnym na premierze - 14 listopada 2015 - porywano serca a naszą uwagę utrzymano niepodzielnie bez trudu, bowiem każdego widza zachwycono każdziuteńkim, bez wyjątku, szczegółem adaptacji - "Umiłowanie ojczyzny" Mishimy Yukio. Zjawisko ! unikat !, co tam - istne cuda, i nic innego, poprzez (niestety !) zaledwie godzinkę z niewielkim okładem.

W warstwie wizualnej spektakl nasycony jest odniesieniami do estetyki właściwej wyciszonemu i oszczędnemu w formie teatrowi no, będącemu jednym z aspektów japońskiej kultury. Równie gęsta jest jego struktura, konstrukcja intelektualna, zagęszczona odwołaniami do kulturowych znaczeń, nawet przez nie wtajemniczonych kojarzonych z archetypami zachowań związanych choćby z kodeksem honorowym wojownika bushido. Niemal namacalne są w nim również obsesje autora tekstu; kult śmierci, jego fascynacje militaryzmem i pięknem ludzkiego ciała. Ta koronkowa kreacja wyszła spod ręki niezwykłej znawczyni Igi Rodowicz.

Dr Jadwiga Maria Rodowicz - Czechowska 

japonistka specjalizującą się w historii dramatu japońskiego i myśli teatrologicznej. Doktorantka Uniwersytetu Tokijskiego, która cztery lata była ambasadorem Rzeczpospolitej Polskiej w Japonii. Przekłada dramaty i traktaty teoretyczne, jest autorką zrealizowanej - po raz pierwszy według klasycznych reguł japońskiego teatru no - sztuki Stroiciel fortepianu - (Piano chōritsushi – Shopan nō) wystawionej 4 lata temu w Japonii i w Polsce.

Przygotowując się do realizacji zamysłu japońskiego w Teatrze Grzegorz Bral poszukiwał ponadczasowych i ponadkulturowych odniesień do mistrzostwa związanego ze specyfiką sztuki Japonii.

Do Jadwigi Rodowicz zwrócił się zatem z gorącą prośbą o konsultacje przy projekcie - jak opowiedział publiczności po Spektaklu. A później wszystko zaczęło żyć już własnym i nieoczekiwanym życiem. Praca konsultantki z wykonawcami i muzykiem okazała się tak efektywna i korzystna iż poprosili ... aby to Ona ich 'wyreżyserowała'. Szczegółowa wiedza i erudycja Pani Reżyser zaowocowała specyficzną, scenicznie przetworzoną poetyką snu, koncentrującą dramat wokół figury shite oraz znaczenia retrospekcji w tym gatunku teatru.

Nie do przecenienia w spektaklu jest waga oprawy muzycznej. Powstawała celowo na jego potrzeby w duszy niezwykłego muzyka Macieja Rychłego, który towarzyszy obojgu aktorom obok sceny. Ich wzajemne porozumienie ma w sobie rodzaj magii bo kompozytor i wykonawca zarazem reaguje jak sejsmograf na wszystko to, co dzieje się wokół. Jego muzyka jest zatem w dużej mierze improwizacją, marzeniem na jawie, przyzwalającą by to zadumani, to uniesieni słuchacze popuścili wodze własnym fantazjom. 

Aktorzy Teatru Pieśń Kozła, założonego w '96 przez Annę Zubrzycki i Grzegorza Brala 
- Julianna Bloodgood, aktorka i wokalistka, od wielu lat związana z Zespołem 
- Rafał Habel, aktor i muzyk, scalony z Teatrem od początku 
zrealizowali projekt poza nurtem repertuarowym Pieśni Kozła. 
O ich sztuce aktorskiej nie sposób powiedzieć za wiele, tak są wyborni. Wszystko w ich wykonaniu było klarowne i czyste. Jak trudna do osiągnięcia jest ta pozorna lekkość i łatwość przy wykonywaniu wszelkich, nawet niemal karkołomnych, ruchowych ewolucji uzmysłowiła zgromadzonym po inscenizacji licznym widzom Rena Mirecka - To jest niezwykle trudne, jeszcze... "coś" pamiętam. 
Aktorzy mieli ze sobą magiczny kontakt, te emocje każdym gestem, każdym słowem przekazywali widowni. Więź pomiędzy aktorami i widzami nawiązała się naturalnie i zacieśniała z każdą sceną. Tekstu w spektaklu jest stosunkowo niewiele, jest natomiast kilka sporych monologów, które Julia głosi po angielsku a Rafał po polsku. W całym otoczeniu zwieńczonym gotyckimi łukami jest wiele ciszy jest też kilka, pozornie całkowitych, zawieszeń akcji. Tak pomyślanym działaniom sprzyjają, niewątpliwie, z wielkim smakiem i dbałością o formalną autentyczność przygotowane kostiumy oraz wieloznaczna aranżacja przestrzeni scenicznej.

Zarówno o scenografię jak i koncepcję kostiumów zadbała także - Jadwiga Rodowicz.

Wielka brawa należą się również realizatorom; światła - Kamilowi Piwko i dźwięku - Waldemarowi Trzasce. Tak jak reżyserka, która dziękowała panom serdecznie, podziwiano ich umiejętności.

Prace realizatorów 'rewiru zgasłego miłowania' z ciałem, głosem i materią sceniczną, cóż nie wykluczone, byłyby trudniejsze gdyby nie ich spotkania z Molikiem i jego Alfabetem Ciała. Z praktyką w tym względzie wszyscy oni zetknęli się, mniej lub bardziej, bezpośrednio. O 'literach alfabetu Molika' jako pretekście w procesie poszukiwania pragmatycznego działania, napiszę już niebawem.

Bo to może być zarazem całkiem proste, jak i niezwykle skomplikowane. Bowiem skoro on to robił ot tak sobie, niemal całkiem zwyczajnie? Owszem, aktorskie techniki koordynacji ciała z głosem łowił sobie na zwykły kijek, przesiadując z fajeczką w szuwarach :-)  

Uratować nas może przyjaźń

PRZYJACIÓŁKI; Teresa Molik i Ewa Oleszko-Molik

w obiektywie Zygmunta Molika 

Jedynie przyjaźń, życzliwość czy... krzta choćby zrozumienia, niewielka choć chęć wsparcia - mogą stać się skutecznym antidotum na wszechobecną przemoc i anarchię.

Acting Therapy, notatki Z.M.

 Grenland Friteater, 05. i 09.1995, staże oraz wystąpienie w trakcie Konferencji; 'My work with Grotowski'

ACTING THERAPY I GŁOS

Zygmunt Molik, członek-założyciel Teatru Laboratorium J. Grotowskiego we Wrocławiu. Jego praca z Laboratorium jako trenera głosu, jednocześnie aktora i nauczyciela, była bardzo pomocna w rozwoju - unikalnego systemu treningu wokalnego dla aktorów. Etap systemu sformalizowano publicznie w „Ku teatrowi ubogiemu”, lecz w codziennej pracy aktorów Laboratorium rozwijał się on nadal, nieustannie.

[Towards a Poor Theatre (08.1968), jej istotnym minusem były liczne błędy merytoryczne i językowe związane z brakiem staranności w pracy translatorskiej i redaktorskiej. Eugenio Barba - współautor, redaktor i wydawca „Towards…” działał czynnie w Teatrze 13 Rzędów w Opolu około 2-3 lat /od 06.1961. Przybliżeniem do tekstów zawartych w Książce są opublikowane w Polsce w roku 1989 - Teksty z lat 1965–69 - będące przekształconą i otwierającą inną perspektywę wersją Książki. Polska edycja ‘Ku teatrowi ubogiemu’ ukazała się w roku 2007, nakładem Instytutu Grotowskiego].

Jest to kilka myśli zebranych na podstawie tego co robiłem gdy nazywane było Lab. Acting Therapy (1975-1978) – pisał w notatkach z przełomu lat ’70 i '80 - Zygmunt Molik. Było to wówczas bardzo modne określenie lecz to co robię obecnie nazywam po prostu - Głos i Ciało, nic więcej.

Jak sięgam pamięcią, tamta Acting Therapy była pojmowana początkowo jako pomoc dla aktorów w ich podstawowym treningu aktorskim. Później to założenie się zmieniło. Zrozumienie, że głos, krtań, struny głosowe oraz oddech są jedynie siłą wykonawczą stało się punktem zwrotnym w moim życiu. Zgodnie z ‘oficjalną praktyką’ problem leżał gdzie indziej. Lecz mnie, nie tylko wówczas, istotniejszym wydało się odkrywanie mechanizmów działania głosu poprzez wydolną i skuteczną pracę całego ciała. Tak więc w długim okresie wczesnych poszukiwań, opartych w mniejszym lub większym stopniu na zastanych ‘klasycznych założeniach’, musiałem najpierw sam siebie odnajdywać w tych nierozpoznanych obszarach.

Jednym z pierwszych przypadków, z którym musiałem dać sobie radę, była bardzo młoda aktorka. Poprosiła mnie o pomoc ponieważ jej głos załamywał się i nie była w stanie podtrzymać żadnej dłuższej frazy. Pokazując, poza tym, oznaki bycia kompletnie głuchą na dźwięk. Tak jak w poprzednich ćwiczeniach moim głównym celem było odnalezienie indywidualnego klucza; dla uzyskania właściwego położenia krtani, dla przebudzenia rezonatorów, dla właściwego użycia oddechu. Ale w tym przypadku bardzo szybko okazało się, że nie było to sposobem na osiągnięcie efektywnego leczenia. Ciało było zbyt leniwe, w ubogim brzmieniu, przepełnione, nie będące w stanie wykonać świadomego wysiłku. Jej dźwięki były krótkie, powtarzające się, z trudem chwytające oddech. Lecz było coś charakterystycznego w jej ciele, coś dowodzącego, że wbrew purystom, nie była ona ani chora ani słaba. Tylko pewne powierzchnie mięśni miały kłopoty z reagowaniem. Lecz cały organizm miała zdrowy i silny. Tak więc minęło kilka dni, i nagle podczas prostego ćwiczenia asocjacyjnego, połączonego ze szczególnym ruchem i szczególną pozycją ciała, zauważyłem że wszystko staje się nagle wyważone. Ciało reagowało. Głos nie był już dodatkiem czy produktem, stał się konieczną funkcją organizmu w danym trybie. I to było to.

Reszta była tylko sprawą czasu, chociaż musiało upłynąć wiele tygodni zanim mięśnie przyzwyczaiły się do swojego przypadkowego odkrycia w ustalonym położeniu i były w stanie współpracować, w każdej innej pozycji ciała. A ona powoli odzyskiwała, czy też odkrywała na nowo, jej własny, silny, głęboki głos, który ku mojemu zdziwieniu mógł być używany także do śpiewu, w dość miły sposób. To interesujące i ważne ponieważ; nigdy potem nie spotkałem kogoś z kim mógłbym pójść tą samą drogą, tym samym skojarzeniem, chociaż w wielu przypadkach objawy były bardzo podobne.

Przypadek B. Tym razem dotyczyło to utalentowanej kobiety, doświadczonej w tej praktyce. Niestety, cierpiała na chroniczny rozszczep strun głosowych ze stanami zapalnymi. Leczonymi lecz z nawrotami. Jej ciało było silne i sprawne. Oboje wiedzieliśmy, że mamy tylko dziewięć dni na rozwiązanie problemu, bardzo mało czasu. Zatem musieliśmy zacząć natychmiast z wysokiego poziomu pracy, i wziąć na siebie pewne ryzyko. Jednocześnie uważając, żeby nie spowodować ponownego zapalenia częściowo wyleczonych strun głosowych. Nie miałem w tym przypadku pełnić roli kogoś inspirującego, czy wskazującego sposób, musiałem ustawić aktywną kooperację. Co znaczyło podjęcie działań w sensie fizycznym, przesuwających stopniowo główny wysiłek możliwości głosowych z obszaru klatka piersiowa - krtań. Był to jedyny możliwy sposób; wydobyć napięcia ze strun głosowych tak bardzo jak tylko się da, i przesunąć te napięcia do innych części ciała. Tak więc ostatnia faza składała się z drobiazgowych sesji, podczas których cały organizm musiał nauczyć się optymalnego rozwiązania zezwalającego na użycie głosu przez szereg godzin. W sposób prowadzący jedynie do wyczerpania ciała a nie strun głosowych. Innymi słowy polegało to na adaptowaniu, zmniejszaniu odczuwania przez organizm określonych bodźców strun głosowych, które nie były w pełni sprawne. Zatem na takim wyćwiczeniu ciała, żeby wszystkie starania niezbędne w pracy aktorki mogły zostać przetworzone w zdrowy i w pełni sprawny system - bez wciągania w to świadomości. Bo oczywiście jest to możliwe, jedynie, w przypadku zdrowego i przebudzonego ciała. Rezultaty były raczej zadowalające bo głos, naturalnie, nigdy już nie popadał w chrypkę. Otrzymał tak silne wsparcie ze strony ciała, że nie było to już żadnym problemem. I, co najważniejsze, nawroty stanów zapalnych zdarzały się bardzo rzadko.

Zwrot ku cielesności, odwoływanie się do niej, zawsze są skuteczne, przynajmniej na podstawowym etapie pracy. I w indywidualnych przypadkach. Bowiem druga stroną tej pracy, praca z grupą, czyni ten aspekt pracy o wiele bardziej skomplikowanym. Chociażby z następujących powodów;

1) grupa musi odsłonić lub przyswoić sobie swoje prawdziwe oblicze, 

2) na bazie szczegółowo dopracowanego doświadczenia musi się ponownie zindywidualizować, 

3) by na końcu, razem z liderem, z przewodnikiem, skonfrontować to co nieznane z tym co zapisane w każdym ludzkim istnieniu, dla każdego w inny sposób. Niezbędne są więc wspólne doświadczenia, które jednocząc stają się wspólną przygodą, zatem takie, by posłużyć każdemu w grupie jako podstawa do indywidualnego badania. Ponieważ tylko z tego rodzić się może, już później, możliwość bliższej współpracy pomiędzy liderem a uczestnikiem.

Gdy staję wobec nieznanego nie potrafię działać z premedytacją. Pytanie brzmi; jak spowodujesz, że cała ludzka istota wprawi się w ruch?  Z tego braku wiedzy rodzi się determinacja i moment decyzji.

Co robi chłop, który musi zaorać ziemię? Czy myśli o rozwoju, który jest zdefiniowany jego pługiem? Nie sądzę. Lecz jest w tym precyzja nie do uniknięcia, nawet gdy jest to tylko sposób trzymania pługa. Zobrazowana treść może zachować to działanie także w ćwiczeniu aktorskim. W trakcie pracy to ciało i głos stanowią bazę do wspólnych badań, są jak ta ziemia którą musimy uprawiać i użyźniać. Jest w nas zapisane tak wiele zdarzeń i doznań, zasoby siły mające wiele osnów. Jesteśmy bogaci, a zarazem ubodzy, ponieważ to bogactwo jest w nas tłumione. Wiele razy po godzinach ciężkiej harówki, często bezowocnej, to podczas zwykłej przerwy w pracy ujawniało się to coś, coś co stawało się podstawą do odkrycia tego bogactwa.

Zapytano mnie kiedyś co sądzę ‘o czarach’ w tej pracy. Po długim namyśle odpowiedziałem; czary pojawiają się lub nie, podczas gdy to co pozostaje na co dzień jest efektem zwykłej, ciężkiej pracy. Istotą tej pracy jest coś, o czym najczęściej trudno jest mówić nawet jeżeli, na przestrzeni lat pracy, ‘wykształciło się coś' o naturze techniki. Zastosowanie tego nie jest możliwe w ramach jakiegoś schematu, bo decyduje się o czymś bezzwłocznie, w momencie wyboru określonej drogi, i nigdy nie można dokładnie przewidzieć ku czemu ta droga poprowadzi. Moment decyzji przechodzi, po prostu, poprzez impulsy otrzymane od konkretnej osoby. Także mówiącej o czymś zupełnie różnym, nie tyczącym omawianej sprawy. Bardzo często jest to rodzaj przeniesienia, jak odbicie znaczenia słowa czy odczuć w nieoczekiwaną stronę. Bywa i odwrotnie, jest więc wiele otwartości przy wyborze alternatyw, a nie ma nieuchronności wnikającej w obustronną wzajemną relację. Choć coś trzeba zrobić z konkretnymi trudnościami, które muszą być rozwiązane hic et nunc /tu i teraz, nie sposób zrobić tego ‘według wzoru’. Jeśli coś jest sprawdzone w jednym przypadku nie można twierdzić, że sprawdzi się i w drugim, nawet gdy rodzaj problemu może pozostać ‘ten sam’.

Powszechnie wiadomym jest, że najczęściej pojawiającymi się problemami są; zamknięcie krtani, brak tchu, brak powietrza, kłopoty w oddychaniu (przy wdechu czy wydechu), czy nadmierny opór ciała, które działa jak hamulec ograniczając swobody jednostki. Ponadto jasnym jest, że częściej problemem są blokady psychologiczne, a nie fizyczne. O wiele łatwiej byłoby pokonać barierę fizyczną. Lecz słabość cielesna jest, przeważnie tylko symptomem.

Niektórzy próbują dostać się tam wprost, skąd powstają takie metody jak tzw. pierwotny wrzask; prymitywny, atawistyczny wrzask. Jeżeli jednak nie podążysz drogą wymuszania postaw lecz rezultaty będziesz osiągać, powiedzmy, poprzez wzajemne porozumienie, poprzez ‘trasę pośrednią’ zaczniesz zmierzać ku temu co jest zasadniczo pierwotne (nie zważając przy tym na przeszkody, które mogą pojawić się po drodze). Oraz wiele więcej rozwiążesz, poprzez zrozumienie różnorodności tych szlaków. Zatem jest to tak zindywidualizowane, że ‘każda z metod’ musi być odkrywana na nowo, przy każdym kolejnym indywidualnym przypadku. Tylko w ten sposób można udzielić komuś pomocy. I być może dla każdego przypadku jest tylko jedna droga.

Niewątpliwie istnieją wyjątki, które mogą się samorealizować bez żadnej pomocy. Ale są to osoby nadzwyczajne, posiadające tzw. „stałą gotowość”. Lecz mówiąc o sposobach podejścia do pracy z głosem i ciałem zakładam, że jesteśmy zainteresowani problemami pozostałych.

Gdy mówimy o pracy w grupie; dość charakterystyczna jest praca poprzez przywoływanie pewnego rodzaju 'chwilowego ryzykownego przedsięwzięcia’ tak, by część odtwarzana przez pozostałych uczestników pozwalała na ucieczkę z zamkniętego koła nieuchronności, miernoty czy otępienia. Te same problemy ukażą się wówczas w zupełnie innym świetle niż przed tą chwilową przygodą, która mogła zaistnieć tylko dzięki grupowemu działaniu. Trzeba dodać, że bardzo wiele spraw staje się oczywistymi przez przypadek. Tak, pojawiają się przez oczywisty przypadek, ale tylko dlatego, że przez długi moment akcje, będące delikatną strukturą, w momencie krytycznym uaktywnić mogą instynkt. Bardzo często będzie to instynkt samozachowawczy. Bowiem, w każdym z przypadków świadomość, w znacznym stopniu jest dezaktywowana. Zatem, prawdopodobnie wydobycie tego instynktu, chociaż wyeksplikowanego w wysublimowanej formie, jest jednym z kluczowych pytań poddawanych, przez prowadzącego, analizie w trakcie pracy.

Może to zarysowywać się czy stwarzać tak, jak właśnie opisałem, lecz również może nastąpić coś, co w sposób obiektywny sprowokuje konieczność zaniechania, w określonym momencie, podobnego szlaku. Przypuśćmy - przystosowywanie kogoś do danych warunków, do okoliczności czy do ścisłych wymagań może spowodować nieodzowność zaniechania tak używanego sposobu. Tu jednocześnie i jasno należy zaznaczyć; otwarcie krtani, uaktywnienie rezonatorów i poprawne oddychanie - wszystko to odgraniczone czy wydzielone z organiczności nic nie znaczy. Tak to postrzegam. Organiczność, w moim pojęciu, jest całkowitą pełnią działania, jest niezawodnością i poprawnością w wyborze działania. Tylko sprawy organizmu. Nic więcej. Stąd konieczność ‘dobrego ciała’. Przy wprawnym ciele łatwiej znikają wszelkie blokady fizyczne. Bez blokad fizycznych prościej jest zredukować rolę świadomości w procesie twórczym. Zasadniczą rzeczą będzie tutaj to, żeby znaleźć uzasadnienie, argument dla istnienia tej szczególnej chwili, nie zważając na to czy trwa ona 5 minut czy też 2 godziny, oraz bez względu na to czy obecny wówczas Partner będzie fizycznie obecną osobą, innymi słowy kimś z uczestników, czy kimś przywołanym - z własnego życia lub z otaczającego świata. W każdym razie granice miedzy tymi dwiema, pozornie różnymi możliwościami, rozpraszają się i zamazują, ponieważ zawsze będzie to materia - tu i teraz. Zgadzam się więc z tymi, którzy twierdzą, że ciało i dusza nie mogą przechodzić transformacji – ciało, które posiadasz, w ciało, którym jesteś. Nic właściwie nie będzie możliwe bez realnego, niemal rzeczywistego znaczenia tych słów; tak musisz - stracić swoje ciało bo musisz być swoim ciałem. Bez tego pozostaje tylko pewien rodzaj daremnych ćwiczeń. Tak jest w szkołach aktorskich, przynajmniej u nas, gdzie wymagania stawiane organizmowi są minimalne, co w konsekwencji powoduje minimalne przystosowanie organizmu. 

Sednem sprawy jest to, że okoliczności i warunki o których mówię, powinny być czymś nadzwyczajnym, niezwykłym i nieznanym, a wtedy reakcja organizmu przewyższy zwyczajne - stymulując nowe, pełne działania przekraczające istniejące dotąd możliwości. Tylko dopiero wówczas można modelować i kształtować ostateczną formę, poprzez ćwiczenie wpływu na wyobraźnię albo, po prostu - poprzez wykucie małego otworu, aż do momentu w którym można się przełamać. Na jednym z warsztatów był ktoś wygłaszający monolog Hamleta. Dźwięk wydający monolog przypominał mi właściwie głuchy skowyt wilka. Ale było to tylko moim skojarzeniem, podczas gdy osoba dokonująca tego miała całkowicie inny punkt wyjścia, poza tym ustalony, we współpracy ze mną. Innymi słowy widziałem dokładnie gdzie leżą podstawy działania, które stworzyło monolog. Niemniej jednak takie było moje nieodparte skojarzenie.

Bywają też sytuacje, w których ktoś nie może już dłużej wytrzymać nałożonych na siebie rygorów i po prostu pęka tak jak niektóre materiały pękają, pod napięciem czy naporem. W tym przypadku, idąc za takim przełomem, dynamika jest przetwarzana w melodię i podnosi się coraz wyżej aż do osiągnięcia krańcowo piskliwego głosu. Ponadto zdarza się, że głos zamyka się - i takie katastrofy się wydarzają. Oczywiście, może to być pokonane, nawet po jednej czy dwóch podobnych klęskach. Następnie przywraca się wszystko – powtarza bez błędów. Gdy mamy do czynienia z młodymi ludźmi ‘leczenie’ jest konieczne niejako z elementem. Takim jak ziemia, woda czy ogień.

Nie często można objąć w dziedzictwie mistrzostwo, tym którzy są młodzi i niedoświadczeni. Zatem zdarza się, że nie udaje się utrzymać kontroli i następuje wylew czy załamanie się. Lecz w każdym przypadku ten stan określa czy jest to ‘Życie’ i czy to ono było udziałem adepta. Tak więc to bardzo ważne, żeby odnaleźć odpowiedni bieg dla tego rodzaju strumienia energii. Czasami możliwe będzie uwolnienie przy tym dynamiki, w jakimś niezwykłym dźwięku czy melodii, lecz będzie to pojedynczy dźwięk czy melodia. Gdy nie ma siły przeciwważącej czy czegoś co powstrzymuje ten wylewający się segment wówczas nie można poprawnie uczynić tego dźwięku czyjąś własnością, w taki sposób by był w stanie go odzyskać, by mógł powrócić do niego. Tak więc próba ukształtowania tego dźwięku czy melodii napotyka na tak wiele trudności, że czasem praca nie dociera tak daleko, do następnego etapu. Innymi słowy do ukształtowania ‘Życia’ w mowie czy w pieśni. Następnym etapem może być wobec tego odnalezienie tego etapu. Będzie to śpiewanie i mówienie. Tu pytanie; czy będzie to tylko mówienie czy też śpiewanie, i czy ten etap będzie indywidualnym ‘Życiem’ - związanym z tym o czym mówimy lub o czym śpiewamy.

 https://www.youtube.com/watch?v=6l6BA85zRjs - wydarzenie reklamowane NAPISEM NA ŚCIANIE widocznym na zamieszczonym zdjęciu [ nie koniecznie wiążące się z tematem oraz faktami zamieszczonymi w poście]. Jednym słowem - nie wiem, bo być może to zdjęcie postało w Estbourne? tylko co i kiedy robić mógł tam Molik? http://new.diaspora-artists.net/display_item.php?id=340&table=artefacts&artistslink=expand  

Wall Of Silence - Shock To The System 1992 [Full Album] świetna muzyka polecana do odsłuchania...