wtorek, 24 stycznia 2017

Studium o Hamlecie. Deliberacje


Premiera odbyła się 17 marca 1964 roku. Od marca do kwietnia spektakl wystawiono jedynie 20-krotnie wyłącznie w siedzibie teatru. Wg raportów kasowych miał 630 widzów. Na koniec, 7-8.04 możliwość jego trwania miała zweryfikować 13-osobowa komisja ministerialna. Ta 21. prezentacja była pokazem zamkniętym przeznaczonym jedynie dla członków tej Komisji. Powołał ją Zespół do Spraw Teatru MKiS. Spektakl Studium o Hamlecie miał zdecydować o dalszych losach teatru w Opolu.

Zygmunt Molik był Hamletem. Po latach całe to zamieszanie wokół spektaklu relacjonował tak;  Hamlet był żydem, dwór królewski zaś przedstawiono z wyraźnymi aluzjami do aktualnych władz. To była czytelna interpretacja, w żaden sposób nie do obronienia przed cenzurą i władzami. Doszły do tego inne okoliczności i w efekcie przestaliśmy (spektakl) grać.

[...] przedstawienie było według samych artystów nie do końca udane. W zestawieniu z takimi pracami, jak Akropolis i Tragiczne dzieje doktora Fausta, które poprzedziły premierę Studium o Hamlecie, oraz Księciem Niezłomnym, który nastąpił po nim, spektakl według Szekspira i Wyspiańskiego wyglądał jak młodszy, nieudany brat, o którym w tym paśmie sukcesów Teatru Laboratorium 13 Rzędów wspomina się rzadko i niechętnie. 
Eugenio Barba; Ja sam kochałem ten spektakl, jak wuj kocha siostrzeńca, który urodził się martwy. 
Jerzy Grotowski niechętnie wracał do 'Studium', a gdy w ogóle je wspominał, powiedział o nim jako o "niepełnym kroku", który "nie spełnił się do końca". A jednocześnie zaznaczył, że było ono "przygotowaniem do pracy bardzo istotnej", do Apocalypsis cum Figuris. 
Zygmunt Molik; Pierwszy krok ku badaniom organizmu. Odłożyliśmy na bok wszelkie kompozycje. Do tej pory nasze spektakle opierały się na kompozycji. Tym razem zrobiliśmy pierwszy krok ku badaniom organizmu, pozostawiając z boku wszelką kompozycję. To był zwrot w naszej pracy. Hamlet był dla mnie bardzo trudnym przedstawieniem, niezwykle perwersyjnie, kontrowersyjnie przez Grotowskiego i Flaszena pomyślanym.
Ryszard Cieślak określił je jako "wielkie" i jako "istotny dla siebie pasaż".
Pozostali aktorzy podkreślali niemal zgodnie przełom, jaki dokonał się w nich samych i w ich pracy dzięki Studium o Hamlecie. 

 Hamleci Laboratorium w 3 odsłonach
- Hamlet pierwszy – pierwotny scenariusz (w wersji aktorskiej Andrzeja Bielskiego)
- Hamlet drugi – finalny scenariusz (egzemplarz cenzury)
- Hamlet trzeci – przedstawienie w Teatrze Laboratorium 13 Rzędów, 1964


WANDA ŚWIĄTKOWSKA. HAMLECI JERZEGO GROTOWSKIEGO, Wrocław 2016
Książkę czyta się świetnie, chwilami jak najlepszy raport śledczy z dreszczykiem. Nie sposób przy niej zasnąć, pomimo rzetelnej drobiazgowości dziesiątek szczegółów. Niezwykłe.

Pomimo tego wnoszę indagacje.
1/ AKF Kręciołek, którego 8 min. rejestrację próby do „Hamleta” zaprezentowano na spotkaniu był faktycznie Akademickim, czy raczej Amatorskim Klubem Filmowym w Opolu? Pytam, bo przeprowadziłam małe śledztwo, którego wyniki opublikowałam 18, 20 i 21.09.2014 na blogu.

Spotkanie z autorką było niezwykle interesujące, wielka szkoda, że na tego rodzaju konwenty publiczność zbiera się niezbyt gromadnie. Tym bardziej, że na spotkaniach w IG, najczęściej, jest ciekawie, pogodnie i dowcipnie. W. Świątkowskiej, jako interlokutor, towarzyszył prof. D. Kosiński, który z właściwą sobie swadą niemal zdominował dyskusję. Temperatura rozmów znacznie wzrosła w drugiej części spotkania, gdy zaczęto rozważać powody, dla których spektakl wystawiano tak krótko, a później skutecznie pomijano w dyskursie o teatralnym dorobku Grota i aktorów. Najbardziej oczywista wydawała się niezwykła przenikliwość Bossa chroniącego, dożywotnio, istność teatru. Im bardziej tę tezę dopieszczano tym bardziej obawiać się mogłam, że na koniec gotowiśmy niemal całować świętą podłogę. Najbardziej nośne argumenty wspierające ten, bez mała, nabożny kierunek myślenia wiły się - to skromnie, jak ten cytat z Andrzeja Bielskiego;  „Grotowski miał wspaniałe oko do rzeczywistości” [wywiad z T. Błajet-Wilniewczyc w 95.] - to barokowo, nawiązując do diagnozy autorki książki; „ (…) Grotowski rozliczył się z tym, czego w tej rzeczywistości nie ma, czemu odebrano język. Ten spektakl jako jedyny w gronie swoich rówieśników zyskał dar prorokowania i rozprawiał się z przyszłością tego kraju i z tym, co dopiero miało nastąpić”. [W. Świątkowska, str. 161].

2/ Pytam zatem, mrużąc oczko; czy faktycznie w tamtym czasie oczytany, bywały w świecie intelektualista rzeczywiście potrzebował aż szczególnego oka, czy daru by orientować się ku jakiej przyszłości zmierzać może Kraj pierwszej połowy lat 60. XX wieku? 
W październiku 63., a być może z początkiem kolejnego roku, po kolejnej przymiarce, ad extremum, podjęto próby do realizacji Studium o Hamlecie. Działo się to w kraju, w którym realizowano II plan 5-letni, ten który prognozował poprawę… materialnego położenia obywateli. Zapowiedzi przełożyły się na ociupinę mniejszą zgrzebność życia, fakt, lecz wciąż były nieustające ‘niedobory’ i rytmicznie rosły ceny żywności. A to rozjuszało przewodnią siłę narodu. Zatem niebawem władza zafundowała obywatelom wrzaskliwą pokazówkę aresztując 400 osób oskarżonych o kradzież i fałszerstwa w tzw. aferze mięsnej. W listopadzie 63. ministrem spraw wewnętrznych został M. Moczar i jego ‘partyzanci’; niesławna formacja o nacjonalistycznych i populistycznych poglądach. Cenzura coraz gwałtowniej dławiła twórców, choćby M. Wańkowicza. W listopadzie 63., za działalność antypaństwową, skazano go na 3 lata więzienia (po procesie uwolniono). Represje i ograniczenia w nakładach na kulturę i naukę szczególnie dotkliwie odczuwała inteligencja. Gdy Studium o Hamlecie pojawiło się na afiszu otwarty protest do władz wystosowała grupa intelektualistów. Słynny List 34. został odczytany w Radiu Wolna Europa, przedrukowała go opiniotwórcza prasa światowa, a świat kultury i nauki słał listy poparcia. We wczesnych 60. stosunek władz komunistycznych do Żydów pozornie nie odbiegał od traktowania innych narodowości, lecz nie było tajemnicą, że zarówno bratnią KPZR, jak i Gomułkę wraz z moczarowcami, aż rączki świerzbią by wszystkie grzechy świata przerzucać na mitycznego Żyda. Co wysoce prawdopodobne, spora część rodaków własne rączki złożyłaby rychle do oklasków, na samą wieść o takiej możliwości.

Aktorzy Grotowskiego nie mieli zbyt wielu sposobności sprzyjających regenerowaniu energii czy wygaszaniu emocji. Do prób, spektakli, indywidualnych treningów szlifujących umiejętności, nagrań radiowych, niemal obowiązkowych rytualnych posiedzeń, choćby w kultowej Ratuszowej pośród wielbicieli teatru serwujących trunki i poczęstunki, zespołowi wiąż dokładano ‘szczytne’ obowiązki.
- W 61. Grotowski wpadł na pomysł, by organizować festyny teatralne w zakładach pracy i skupiskach młodzieżowych. Podczas takich festynów Teatr 13 Rzędów dawał przedstawienia, wcześniej poprzedzając je komentarzami – opowiadała E. Lubowiecka B. Zarembie z Tygodnika Powszechnego (33/04). - Nie występowaliście jako Teatr 13 Rzędów, ale jako Estrada Publicystyczna.  - Teatr musiał się zaangażować propagandowo, a spektakle Grotowskiego przecież dalekie były od jakiejkolwiek propagandy… Estrada Publicystyczna miała być przeciwwagą. Jeździliśmy ze spektaklami opracowanymi na podstawie stenogramów wystąpień Hitlera, Himmlera i Goeringa. Za plecami mieliśmy sceny z obozu w Auschwitz. To bez wątpienia najtrudniejszy okres w mym życiu. Dużo cierpienia w nim było.
- A. Kurczyna dookreślił, w zgodzie z którą z ‘metod Grotowskiego’ w jego teatrze aktor się nie liczył; To nie był teatr kreujący gwiazdy, ważne było przedstawienie, idea, całość. Ważna też była dyscyplina. Grotowski nie tolerował spóźnień na próby. Inspicjent ze stoperem stał przy wejściu i mierzył czas spóźnienia. Sam jestem posiadaczem listu, jaki Grotowski do mnie wystosował po 60-sekundowym spóźnieniu. Za naganne zachowanie, jak napisał, potrącone mi zostało 10 procent gaży.
- Aktorzy nauczyli się też pełnej gotowości; wspominał Ryszard Emmerling (w latach 60. pracownik katowickiej telewizji oraz członek AKF „Kręciołek”, współrealizator etiudy filmowej „01944”, której bohaterem był Z. Molik w roli Skazańca). Gdy przebywająca w Opolu delegacja amerykańskich rzeźbiarzy, usłyszawszy ode mnie o Teatrze 13 Rzędów, zapragnęła zobaczyć przedstawienie, to Grotowski błyskawicznie zebrał zespół, choć była godzina 23.00, i rozpoczął spektakl.

3/ Młodemu reżyserowi początkującego teatru dojrzewanie do pełnej inteligencji z rodzaju społecznej czy emocjonalnej, najistotniejszej, nieco czasu zajęło. Mając ją ledwie w powijakach od swoich aktorów, bez taryfy ulgowej, wymagał jedynie… tęgo wykształconej inteligencji kinetycznej. Szczęśliwie umysł miał przenikliwie błyskotliwy, świetnie ogarniający najbardziej abstrakcyjne kwestie, zatem, koniec końców, wyuczył się współpracy z całym konglomeratem osobowości, by nie działać na ludzi jak ta płachta na byka. Kto wie zresztą, czy wszystko to, co zadziało się wokół Studium o Hamlecie nie przyspieszyło tego procesu wydatnie. Tak czy siak, nim to nastąpiło, aby utrzymywać równowagę emocjonalną w 13 Rzędach bardzo potrzebował Molika – jako Homeostatu na ostrym dyżurze. Potrzebny mu bywał nie na żarty skoro ludzie wciąż odchodzili, jak choćby Z. Cynkutis, w czasie zaawansowanych prób do „Hamleta”.
- W archiwach zachowały się Wasze listy protestacyjne na urągające warunki w teatrze. Ryszard Cieślak pisze o garderobie pięć na trzy metry, w której codziennie w czasie spektaklu mieści się ośmiu aktorów, garderobiana, dwóch elektryków oraz rekwizyty do sztuk, afisze teatralne, ubrania prywatne i masa innych przedmiotów. Nie ma prysznica i ciepłej wody.
- Szczuł nas wzajemnie na siebie, bo wiedział, że może panować nad jednostkami. Traktował nas bezwolnie, wszystkich pozapisywał do partii czy ZMS-u. Bez pytania. To miało ratować teatr. - To zatem nie jest anegdota, że kiedy nad teatrem wisiała groźba likwidacji, powiedział w komitecie PZPR, że teatr to i owszem, można zlikwidować, ale nie prężnie działającą komórkę partyjną? - Tak, to prawda. [wywiad D. Wodeckiej z E. Lubowiecką, GW Opole I 2009]
Czy to bajka czy nie bajka… w Kalendarium Narzędziowni grotowski.net, w tym delikatnym temacie użyto słowa ‘autointerpretacja’. To po to by wspomóc interpretację sprzysiężonej machinacji, czy by wykpić ? - 19.06.1964; Dziennik „Trybuna Opolska” informuje na pierwszej stronie, że pięciu aktorów Teatru Laboratorium: Rena Mirecka, Andrzej Bielski, Ryszard Cieślak, Antoni Jahołkowski i Zygmunt Molik, wstąpiło w szeregi Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, stając się członkami Podstawowej Organizacji Partyjnej przy Domu Związków Twórczych w Opolu. Według późniejszej autointerpretacji miał to być zabieg zabezpieczający przed rozwiązaniem Teatru w myśl zasady, że zespół można rozwiązać, ale Podstawowej Organizacji Partyjnej już nie.


Studium o Hamlecie „na tekstach” Williama Szekspira i Stanisława Wyspiańskiego. 
Scenariusz i reżyseria: Zespół pod kierunkiem Jerzego Grotowskiego. 
Hamlet, czyli „co jest w Polsce – do myślenia”. 14 stycznia 2017, Wrocław  

Kwestia, która wielce rajcowała dyskutantów; czy reżyser, niczym heros z sercem na dłoni, wypieszczony przez lata scenariusz mógł przekazać aktorom, ot tak lekką ręką, i powiedzieć … to brulion, róbta co chceta 
Tak pięknie być nie mogło, nie wierzę w spontaniczną twórczość w tym awangardowym teatrze, w tym właśnie okresie. Uwierzę w poszukiwania monitorowanej organiczności. Autorka napisała; „Grotowski nie „inscenizował” tekstu, który skomponował, a traktował go niemal jak brudnopis. Nie przywiązywał się do całości i rezygnował z ustępów, które nie sprawdzały się scenicznie. Traktował więc pierwszą wersję scenariusza jako partyturę, która musiała przejść próbę sceny. Ważne było, jaki fragment dawał impuls aktorom i co poruszało ich wyobraźnię. Celem była próba spontanicznej twórczości w teatrze, stąd można powiedzieć, że tekst scenariusza powstawał na scenie, podczas prób i podlegał modyfikacjom, o których decydowali wszyscy. Spektakl stanowił efekt studyjnej metody pracy, w której brał udział cały zespół (zbiorowa reżyseria, kolektywna praca, ukierunkowanie na spontaniczność i samodzielne poszukiwania aktora, improwizacje)”. [str. 49].

4/ Wszystko to prawda… poboczna (?). Nie wierzę w czyn wielkoduszny czy w pojednawczy ukłon w stronę buntujących się aktorów. A już najmniej wierzę w finalny tekst scenariusza, o którym zadecydowali wszyscy. Nie wierzę, bo rozumiem co przekazał Molik zdankiem zacytowanym na 155 stronie; „Odłożyliśmy na bok wszelkie kompozycje. Do tej pory nasze spektakle opierały się na kompozycji. Tym razem, przy Hamlecie, zrobiliśmy pierwszy krok ku badaniom organizmu, pozostawiając z boku wszelką kompozycję”.
Wiele wskazuje na to, że to w trakcie prób do „Hamleta” wydarzyła się znana scenka z rozjuszonym Cynkutisem zamachującym się na reżysera krzesłem po wysłuchaniu morderczej serii słynnych „nie wierzę”. Odszedł z teatru, najwidoczniej już wówczas nie wystarczyło mu ‘tak, teraz ci wierzę’. Realizacja Studium o Hamlecie zdaje się być apogeum buzujących w zespole utarczek, bo niebawem odeszło kolejnych dwóch aktorów; Bielski na stałe, Molik na niemal dwa lata. Oczywiście, obaj mieli wiele istotniejszych, bo wcale nie banalnych życiowych powodów, by porzucić Laboratorium – 13 Rzędów. Atoli, czyż cały ten rollercoaster, rozhuśtany przez reżysera, w trakcie montażu scen konstruujących spektakl - z Życia aktora-instrumentu do badań… (Studium jest wszak dookreśleniem dociekań w metodzie badawczej) … nie ułatwił im, wydatnie, podjęcia decyzji o ‘wyjściu z teatru’? Zatem, scenariusz Grotowskiego był partyturą, lecz nie tą, która ‘miała przejść próbę sceny’. Miała przejść próbę spotkań z Nieznanym i próbę Życia każdego z aktorów.

- Aktorzy, dzieci wojny, nieraz tytłali się boleśnie w traumach zmagając się z nimi na sali w pozaintelektualnych (!) fizycznych improwizacjach. Odbywały się na bazie ćwiczeń, z których część (po złych doświadczeniach z puszczonych na żywioł Uli z 75.) Molik sukcesywnie modyfikował by na koniec skodyfikować w postaci „Alfabetu ciała” z końcem dekady. - Reżyser zaś – jako tzw. zewnętrzne oko, by móc skomponować sceny, zachłannie wypatrywał – przejrzystości i prawdziwości tych fizycznych konfiguracji wynikających z ich mityngów z niewiadomym, nieokreślonym, z tym co najgłębiej wryło się w pamięć ciała. Obserwował i cierpko dociskał, korygował i kasował bez wahania. Godziny ćwiczeń, ze świadomością że jest się obserwowanym w wyczekującym milczeniu. Zatem wyobraźnia aktorów nic tam miała do rzeczy, w Laboratorium, w tamtym czasie już nie pracowano poprzez ‘wyobraźnię’ lecz poprzez pamięć ciała. Na „spontaniczność” też tam miejsca nie było bo liczyły się badania, poszukiwania, via fizyczne wariacje na bazie ćwiczonych wówczas układów, mogących ukierunkować procesy służące odnalezieniu organicznego Życia. Życia na tyle ważkiego by reżyser mógł w nie ‘uwierzyć’. Tak właśnie mógł pracować ‘zespół pod kierunkiem’, ‘pozostawiając wszelką kompozycję’. Wszystko tam miało wynikać, niemal w prostej linii, od spotkań z Nieznanym w sobie. 
Nieznanym - mogącym być przyjacielem, mogącym być wrogiem. Plecy Cynkutisa miały „płakać”. Którą z postaci miał być Cynkutis, w której scenie i dlaczego miał skulony płakać? Dlaczego J.G. zależało by płacz wyrażono ‘barkami’? Czy ta akcja przetrwała, czy ta Postać utrzymała się w spektaklu? Czy i kto, w jakiej strukturze czy kształcie, ją przejął?

To przy realizacji Hamleta, niewykluczone przecie, Grotowski, po raz pierwszy, postanowił przetestować wszelkie wcześniejsze doświadczenia i fizyczne praktyki Zespołu by zbudować przedstawienie oparte, kompletnie, na już zdobytych przez zespół umiejętnościach. Ergo, spektakl powstawał z zaakceptowanych przez reżysera scen z Życia. Do utrwalania wskazywał te, które będą służyły całości fizyczną organicznością pobieraną, wyłącznie, z organicznie żywego Życia. Tak więc na ile aktorzy zdecydowali o finalnym kształcie ‘Hamleta’?. Na tak pomyślany sposób tworzenia inscenizacji, poprzez montowanie układu scen powstałych na bazie odnalezionego Życia, mieć mogli jedynie wpływ. Decydował ogląd ich poczynań z punktu widzenia reżysera - uważnego i wnikliwego łowcy tkwiącej w nich fizycznej postaci Nieznanego. Jedynie fizycznej postaci bo ich „głowa”, rozumiana jako inteligencja czy część duchowości, nie absorbowała reżysera w trakcie prób do spektaklu. Ważne było co wyrazi, i na ile prawdziwie, ciało fizyczne wystawione na klarowny i zrozumiały ogląd publiczny. Dlatego ważne było by ich Życia wciąż były żyjące, wciąż wypływające z dogłębnych doświadczeń. Martwy trening, martwe Życie odtwarzane ‘mechanicznie’, zupełnie nie interesowały Grota. Część aktorów długo mogła tego nie rozumieć, do części nigdy to nie dotarło? Stad te cykliczne trzęsienia ziemi?

5/ Elementy tej układanki monitorował, obmyślając i badając jej składowe sukcesywnie, Molik, gdy zaczął budować swoje szczególne podejście do głosu jako tożsamości otwieranej poprzez fizyczność członków 13 Rzędów. Tekst? dla niego zawsze był tylko tekstem, nie oczekiwał od niego zbyt wiele. Ważne było co można wnieść do tekstu, by móc umieścić w nim całe swoje życie, swoje Ja, tak, by tekst mógł stać się żywym. Oczywiście, absolutnie koniecznym było by tekst rozumieć na tyle, by mógł być klarownym. Lecz tekst pozbawiony Życia zawsze znaczył dla niego tyle co nic. Fakt, tekst bywa istotnym, ale bywa i nieistotny. By móc stać się relatywnie ważnym należy odnieść go do kontekstu. Dość, że wprzódy trzeba odnaleźć Życie, by to w Życie móc tekst wpleść, lub, niejako nałożyć go na nie. Czasem Życie i tekst świetnie pasują do siebie, lecz zdarza się i tak, że pozornie, są dalekie od siebie. Niemniej jednak po pewnym czasie tekst z Życiem zgrają się, jeśli odnaleźć dość energii by ‘powalczyć’, o Życie które łatwo umyka. Częstokroć wystarczy ponownie wejść w swoją partyturę by przetrwać fiasko Życia z tekstem. Molik nie wyobrażał sobie prezentacji tekstu, który nie przeszedł poprzez Życie, przez próbę Życia.

6/ Tu świetnie pasuje kolejny cytat z A. Bielskiego (95.): „Staraliśmy się być bardzo skromni, a brzmi to tak, jakbyśmy w tamtym czasie w Opolu byli tak natchnieni, że od razu wiedzieliśmy co robić i jak to robić”. Takimi byli. Zbyt szczupli (bo często gęsto do garnka nie było co włożyć), trochę nieśmiali, niemal cnotliwie moralni, wprawni do pioruńskich wyrzeczeń, lojalni mimo ‘srogości’ Bossa. Jako zespół twardzi jak stal (czyż nie przetrwali wdrażania do ‘eliminowania głowy’ w trakcie akcji? J). Chciałabym abyśmy i takimi umieli ujrzeć tychże młodych ludzi Tygla, jakim było Laboratorium lat 60. w Opolu.

NA MARGINESIE. Za czasów W. Gomułki (czeladnika ślusarskiego będącego I sekretarzem KC PZPR), wg ZUS, przeciętna płaca wynosiła 1,8 tysiąca (pensja gwarantowana 850 zł, średnia emerytura 1000 zł). 1 dolar kosztował 70-90 zł, kilogram cukru 10,5 zł, wino marki "wino" 23 zł, garnitur około 1000 zł, a czarno-biały telewizor typu Neptun, zdaje się, złotych 7 tysięcy… Od marca 63. pensja Molika w teatrze wzrosła, do 2.900 zł (czy było tak, jak wynika z zachowanej umowy?). Lecz gdy przeniósł się do krakowskich Rozmaitości od razu zyskał lepsze finansowe warunki. Już w marcu 65. ZM knuł niecnie z dyrektorką i kierowniczką artystyczną Haliną Gryglaszewską, która zaoferowała 3.300 zł za gotowość do pracy w sezonie 65/66. Tak więc jeszcze przed wakacjami czmychnął, z niedawno poślubioną żoną. Do rodzinnego Krakowa. Zamieszkał nie tylko z wygodami, o jakich mógł pomarzyć we Wrocławiu, lecz i w przeogromnym spokoju u spolegliwego, jako on sam, Taty Mikołaja. Wymknął się, prawdopodobnie, tuż po prezentacji Akropolis w Kłodzku (18.06.65). W Krakowie, w Rozmaitościach, bawił się pysznie mogąc śpiewać, tańczyć, stepować i przyglądać się, choćby malowniczym małopolskim okolicom gdy wyruszali z teatrem w objazd. Mógł nacieszyć się krótką swobodą jakiej, ani wcześniej ani później, w osiemdziesięcioletnim żywocie, nie doświadczył. Lecz powrócił, dawszy drapaka z Krakowa w trakcie sezonu, w marcu 67. Dał się ponownie zanęcić Bossowi (żeby nie było; zawsze niezwykle go cenił i podziwiał, do końca dni swoich). Nęciło „Akropolis” w wersji V., które stać się miało… ‘jedynie słusznym produktem eksportowym’. Zyskał wówczas ekscytującą perspektywę czułego przyglądania się problemom, z głosem i tożsamością, ludzi niemal całego świata. 

Zdjęcia: Tobiasz Papuczys 
Kalendarium utarczek Laboratorium z administracją PRL - 1964  http://www.grotowski.net/narzedziownia/kalendaria/jerzy-grotowski  
Autor: o 2 komentarze:
Subskrybuj: Posty (Atom)