Jennifer Kumiega i Zbigniew Osiński. Rok Grotowskiego; Konferencja Grotowski: co było, co jest. I co jest do zrobienia. 14.01.2009. Fot. Maciej Zakrzewski
Jennifer Kumiega to rodzaj efemerydy, niewiele o niej wiadomo. Wszelkie portale społecznościowe, i plotkarskie, z pewnością umarłyby z głodu gdyby podobnych osób było więcej.
Urodzona w 49. studiowała 'dramat', w Manchesterze. Pracę rozpoczęła w Bristolu. Lecz gdy uwagę i energię poświęciła dziełu Jerzego Grotowskiego sporo młodych lat spędziła w Polsce i w Italii.
W Polsce przyglądała się kolejnym etapom pracy Laboratorium, w latach 75.-81. Wydała wówczas "Laboratory theatre, Grotowski, The mountain project" (Devon, England, Katedra Teatru, Darlington College of Arts '78, 23 str.).
W sieci niewiele można znaleźć na jej temat, ledwie kilka skąpych informacji tyczących kilku, edytowanych kolejno, publikacji. Te same powtarzają się na dziesiątkach stron różnych wydawców, wielu witryn handlowych. Zatem zamieszczone powyżej zdjęcie pożyczyłam, z grotowski.net., skoro innych brak.
Informację o filmiku, którą zamieściłam poniżej, zamieściłam z przekory, bo pomimo, że ma wszelkie znamiona autentyczności nikt nie mógłby sądzić, że dotyczyć może tej Jenny. Jednak jest na tyle zaskakująca, że pasuje... do wielu zaskakujących zwrotów sytuacji, których w tej historii wywiadu nie brak. Ot, dodatkowa jedynie kropla purnonsensu, którego w całej tej historii nie brakuje, ta zatem powinna być wręcz ożywcza.
... JENNIFER KUMIEGA VIDEO - JENN'S GRADUATION. Tak wygląda tytuł informacji zamieszczonej w sieci (19.04.2010). Jest jeszcze i komentarz: "udźwignęła ciężkie doświadczenie uderzenia świateł i wystrzałów migawki aparatu tatusia". Czyż nie pobudzające?
W 85. w: London, New York: Methausen, wydała 290-stronicową książkę pt.: The Theatre of Grotowski, która pomiędzy 85. a 87. doczekała się 9 edycji. Uważana jest "za wspaniałe studium pracy (J.Grotowskiego), jedno z najważniejszych i najbardziej dokładnych badań nad historią i teorią post-teatru, tego z najbardziej wpływowych praktyków teatru". Inną ważną pracą J. Kumiegi jest dokonana przez nią rekonstrukcja spektaklu Apocalypsis cum figuris, indeks do pracy - Jerzy Grotowski - La ricerca nel teatro e oltre il teatro 59.-84. La casa Usher. Firenze 89., po raz pierwszy wydana w 85.
Kumiegi nie poznałam osobiście, pomimo, że (np.) na powyższej Konferencji, w 2009, bywałam. Bywałam jedynie; Zygmunt chorował już poważnie, nie miałam zbyt wiele czasu. Bliżej zainteresowałam się osobą dopiero wówczas, gdy tworząc sieciową biografię Zygmunta napotkałam, w archiwum domowym, zapomniany maszynopisowy zapis wywiadu; Wywiad z Zygmuntem Molikiem przeprowadzony przez Jenny Kumiega, 3 marca 1981, godz. 18.30, z dedykacją: Dziękuję ci, Zygmuncie, za pracę ze mną.
Tekst wywiadu okazał się niebawem tłumaczeniem, autor przekładu nie figurował. To ważne, bowiem gdy zaczęłam konfrontować znalezioną po czasie kserokopię tekstu, w wersji angielskiej, z tą przetłumaczoną musiałam złapać się za głowę. Purnonsens! Ten, kto podjął się tłumaczenia zadbał, przede wszystkim, o stylistyczne wygładzenie teksu. Nie znał, najwyraźniej, ani specyficznego języka Molika ani, tym bardziej, podstawowych zagadnień pracy w tym Teatrze.
I tu opowieść powinna nabrać tempa...
Nim nawiązałam wielotygodniową korespondencję mailową z Jenny wypytywałam, kogo mogłam, o ów tajemniczy wywiad. Ani wywiadu, ani okoliczności jego powstania nie pamiętano. Dopiero ktoś, po czasie, przypomniał sobie; Tak, biegała (Jenny) po Ośrodku i wykrzykiwała, że musi, koniecznie musi, umówić się na wywiad z Zygmuntem Molikiem, bo... pisze książkę o Grotowskim, i zbiera materiały.
Znając zapał Zygmunta do udzielania wywiadów, wyobrażam sobie, jak wiele energii musiała włożyć Jenny we wszelkie te zabiegi około-spotkaniowe.
A później, gdy spotkanie już się odbyło, taśmę magnetofonową z nagraniem rozmowy J. K. udostępniła w archiwum Ośrodka - 'do spisania'. Czy to wkrótce po tym fakcie o tamtym wywiadzie, obie zainteresowane strony, całkowicie zapomniały? Bo jak inaczej można tłumaczyć fakt, że nigdy go nie opublikowano. Przeleżał więc sobie zapomniany, dziesięć lat z górą na pawlaczu dopóty, dopóki Zygmunt nie zaczął przeglądać domowych archiwaliów by przygotować ich wybór na Wystawę - związaną z obchodami 40-lecia pracy artystycznej. Odnaleziony, już przetłumaczony na polski, tekst wywiadu przeczytał, a po pytaniu Jenny: I od tego punktu otrzymam potrzebny mi materiał - z 'referatu', który mi dasz dopisał odręcznie Niezbyt to ciekawe. Przypomina rozmowy Brauna z Różewiczem /Z.M. 24.II.92/. Po tej konstatacji przetłumaczony tekst wywiadu, z 3.03.81, ponownie powrócił do teczki, na pawlaczu.
Wcześniejsze pytanie i odpowiedź (wedle owego tłumaczenia) brzmiały:
JK: I potem rozwinąłeś swoje Acting Therapy?
ZM: Tak, praktycznie rozpocząłem w 75., wtedy pojawiła się nazwa Acting Therapy. Ale już wcześniej prowadziłem kilka kursów.
W całej tej historii okazuje się; rzetelność nie koniecznie bywa cnotą, czasem lepiej zaniechać sumienności. Bowiem moja dociekliwość (w tym względzie) okazała się fatalna w skutkach.
Kserokopia, spisanego z taśmy wywiadu w języku angielskim, zachowała się w marnym stanie, zaś kilka słów, z jednej z ostatnich wypowiedzi indagowanego, nie powieliło się wcale. Próbowałam dociekać jak brzmiały, więc Jenny obiecała, że gdy tylko materiał odnajdzie, a gdzieś go ma, zaraz prześle.
Bardzo ucieszyła ją możliwość publikacji, tym bardziej, że wywiad zamieszczony miał być w Performer 2 i Polish Theatre Perspectives.
Ustalenia mailowe trwały; ja wysyłałam skany, najpierw tej niedookreślonej strony, później kolejnych z tych końcowych. I nagle... zaczęło 'okazywać się', że ten tekst, będący wiernym zapisem wywiadu, nie jest wersją ostateczną. W konkluzji Kumiega zaczęła twierdzić, z pewnością, to co ja uważam za Wywiad wywiadem nie jest. 'To' jest jedynie zapisem rozmowy prywatnej. I to nie jednej, kilku prywatnych rozmów! Gdy na koniec tych niedorzeczności, pozbawionych logicznej motywacji, przesłała swoją tzw. Finalną Wersję Wywiadu była ona nie tylko okrojona o kilka stron, perlić się jęła, głównie, wiekopomnymi pytaniami.
Swoją drogą, ciekawa'm ileż to, i gdzież to, na dodatek kiedy tychże 'prywatnych rozmów' z Molikiem Kumiega odbyć mogła. Perswazje? Ani moje, ani dyrekcji Instytutu, nie poskutkowały. Wersja Finalna jest tą jedyną właściwą, i już! Skąd się wzięła, jak i kiedy powstawała, przestałam dociekać. Nie wyraziłam, tak po prostu, zgody na publikowanie prywatnej interpretacji wywiadu. Jedyna możliwa reakcja na oczywisty purnonsens.
Tekst czytałam, więcej, tłumaczyłam ponownie, znam go zatem. Nie widzę tam jednego choćby zdania tyczącego prywatności. Zygmunt nie był skłonny do prywatnych zwierzeń. Poza wspomnianą sarkastyczną uwagą, na temat przetłumaczonego materiału, nie wyraził żadnych innych zastrzeżeń. Zresztą, to ON, i jedynie ON, mógłby mieć zastrzeżenia. Na dodatek, nie rozmawiała z nim przecie żadna Oriana Fallaci tylko nikomu bliżej nie znana, jeszcze wówczas, 31-letnia (zdaje się) stażystka. Nie zadała tam żadnego pytania, którego głębia i dociekliwość mogłyby powalić, nie ma tam też niczego z jej prywatności.
Inna sprawa; Zygmunt znając owo fatalne tłumaczenie łatwo mógł się kompletnie zniesmaczyć, szczególnie, gdy czytał swoje domniemane wypowiedzi. Tak więc jedynie machnął ręką, a do wszelkich wywiadów zniechęcił się jeszcze skuteczniej.
Choć sam Wywiad światła dziennego ujrzeć nie może obiecany pytającej referat już tak. Okazał się wstępną wersją wystąpienia, które później ZM wygłosił, w ramach sympozjum "Project Voice" w Cardiff Laboratory Theatre, w październiku 81. Z jego finalną wersję (tu określenie 'wersja finalna' zdaje się mieć uzasadnienie) można zapoznać się w Performer 2 - grotowski net (Acting Therapy).
PS. o samym "referacie" także brak, choćby słówka, w owej Finalnej Wersji Wywiadu by Jenny Kumiega. Purnonsens?
R e f e r a t
Wywiad z Z. Molikiem - J. Kumiega; załącznik odnaleziony na pawlaczu [był 1. egzemplarz?]
ACTING
THERAPY I GŁOS
Zygmunt Molik jest członkiem-założycielem
Teatru Laboratorium Grotowskiego we Wrocławiu.
Jego praca z Laboratorium, jako trenera głosu, również aktora i
nauczyciela, była bardzo pomocna w rozwoju unikalnego systemu treningu wokalnego dla aktorów. Po raz - pierwszy
publicznie sformalizowany w „Ku teatrowi ubogiemu” Grotowskiego, system ten
nieustannie rozwija się w pracy Laboratorium.
Jest to kilka myśli, zebranych w latach
1975 - 78, wtedy, kiedy to co robiłem było nazywane Acting Therapy. Było to wówczas bardzo modne określenie.
To, co robię teraz nazywam, po
prostu Głos i Ciało, nic więcej.
Dokąd sięgam
pamięcią, ta Acting Therapy była początkowo pojmowana jako pomoc dla aktorów w
ich podstawowym treningu aktorskim. Później to się zmieniło; a zrozumienie, że
głos, krtań, struny głosowe oraz oddech są jedynie siłą wykonawczą, stało się
punktem zwrotnym w moim życiu. Oficjalnie, problem leżał gdzie indziej: wówczas
wydawało się istotne odkrywanie tego w pracy całego ciała. Po długim okresie
poszukiwań, opartych w mniejszym lub większym stopniu na klasycznych
założeniach, znalazłem sam siebie na zupełnie nieznanym obszarze.
Jednym z
pierwszych przypadków, z którym musiałem dać sobie radę była bardzo młoda
aktorka. Poprosiła mnie o pomoc, ponieważ jej głos załamywał się, i nie była w
stanie podtrzymać żadnej dłuższej frazy, pokazując poza tym oznaki bycia
kompletnie głuchą na dźwięk. Tak jak w poprzednich ćwiczeniach, moim głównym
celem, było odnalezienie indywidualnego klucza dla uzyskania właściwego
położenia krtani, dla przebudzenia rezonatorów, dla właściwego użycia oddechu.
Ale w tym
przypadku bardzo szybko okazało się, że nie było to sposobem na osiągnięcie
efektywnego leczenia. Ciało było zbyt leniwe, w ubogim brzmieniu, przepełnione,
nie będące w stanie wykonać świadomego wysiłku. Jej dźwięki były krótkie,
powtarzające się, z trudem chwytające oddech; ale było coś charakterystycznego
w ciele, coś dowodzącego, że wbrew purystom, nie była ona ani chora, ani słaba.
Tylko pewne powierzchnie mięśni miały kłopoty z reagowaniem, ale cały organizm
był zdrowy i silny. Tak więc minęło kilka dni i nagle podczas prostego
ćwiczenia asocjacyjnego połączonego ze szczególnym ruchem, i szczególną pozycją
ciała, zauważyłem że wszystko staje się nagle wyważone. Ciało reagowało. Głos
nie był już dodatkiem, produktem, ale stał się konieczną funkcją organizmu w
danym trybie.
I to było
to. Reszta była tylko sprawą czasu, chociaż musiało upłynąć wiele tygodni,
zanim mięśnie przyzwyczaiły się do swojego przypadkowego odkrycia w ustalonym
położeniu, i były w stanie współpracować w każdej innej pozycji ciała. A ona
powoli odzyskiwała, czy też odkrywała na nowo, jej własny, silny, głęboki głos,
który także mógł być używany do śpiewu; ku mojemu zdziwieniu w dość miły
sposób.
To interesujące,
że nigdy potem nie spotkałem kogoś, z kim mógłbym pójść tą samą drogą, tym
samym skojarzeniem, chociaż w wielu przypadkach objawy były bardzo podobne.
Przypadek
B. Tym razem dotyczyło to utalentowanej
kobiety, doświadczonej w tej praktyce. Ale niestety, cierpiała na chroniczny
rozszczep strun głosowych ze stanami zapalnymi. Leczonymi, lecz z nawrotami. Jej ciało było
silne i sprawne. Oboje wiedzieliśmy, że mamy tylko dziewięć dni na rozwiązanie
problemu. Bardzo mało czasu. Musieliśmy zacząć natychmiast, z wysokiego poziomu
pracy i wziąć na siebie pewne ryzyko, jednocześnie uważając, żeby nie
spowodować ponownego zapalenia częściowo wyleczonych strun głosowych. Nie
miałem w tym przypadku pełnić roli kogoś inspirującego, czy wskazującego sposób,
musiałem ustawić aktywną kooperację, tzn. działanie w sensie fizycznym, w
stopniowo posuwającym się głównym wysiłku możliwości głosowych - obszaru klatka
piersiowa-krtań. Był to jedyny możliwy sposób: wydobyć napięcie ze strun
głosowych, tak mocno jak tylko się da, i przesunąć to napięcie do innych części
ciała. Tak więc ostatnia faza składała się z drobiazgowych sesji, podczas
których cały organizm musiał nauczyć się optymalnego rozwiązania zezwalając na
użycie głosu, przez szereg godzin, w sposób prowadzący jedynie do wyczerpania
ciała, a nie strun głosowych. Innymi słowy polegało to na adaptowaniu przez
organizm strun głosowych, które nie były w pełni sprawne, i na takim ćwiczeniu
ciała, żeby wszystkie starania niezbędne w pracy aktora, mogły zostać
przetworzone w zdrowy i w pełni sprawny system, bez wciągania w to świadomości.
Oczywiście, jest to możliwe jedynie w przypadku zdrowego i przebudzonego ciała.
Rezultaty były raczej zadowalające. Głos, naturalnie, nigdy nie popadał w
chrypkę; otrzymał tak silne wsparcie ze strony ciała, że nie było to już
żadnym problemem i, co najważniejsze, nawroty stanów zapalnych zdarzały się
bardzo rzadko.
Odwoływanie
się i zwrot ku cielesności jest zawsze skuteczne, przynajmniej w stopniu
podstawowym, i w indywidualnych przypadkach. Z drugiej strony, podczas pracy z
grupą ten problem jest o wiele bardziej skomplikowany, chociażby z
następujących powodów.
Po pierwsze, grupa musi odsłonić lub przyswoić sobie
swoje prawdziwe oblicze;
2) na bazie
szczegółowego doświadczenia musi się ponownie zindywidualizować;
3) na końcu, razem z liderem, przewodnikiem,
musi skonfrontować to, co nieznane z tym co zapisane w każdym ludzkim
istnieniu, dla każdego w inny sposób. Niezbędne są więc wspólne doświadczenia,
które jednoczą się i stają się wspólną przygodą. Ale są takie, które służą w
grupie jako podstawa indywidualnego badania, ponieważ z tego rodzi się później
możliwość bliższej współpracy pomiędzy liderem i uczestnikami.
Gdy stajesz
wobec nieznanego nie potrafisz działać z premedytacją.
Pytanie brzmi; jak
powodujesz, że cała ludzka istota wprawia się w ruch? Z tego braku wiedzy rodzi się determinacja i
moment decyzji.
Co robi chłop, który musi zaorać ziemię? Czy myśli o rozwoju,
który jest przedstawiony jego pługiem? Nie sądzę. Ale jest w tym precyzja nie
do uniknięcia, nawet gdy jest to tylko sposób trzymania pługa. A treść
pozostawia to w ćwiczeniu aktorskim; ciało i głos stanowią bazę ludzkich badań.
To jest ziemia, którą musimy uprawiać i użyźniać. Jest w nas zapisanych tyle
spraw.
Jesteśmy bogaci, a zarazem ubodzy,
ponieważ to bogactwo jest tłumione w nas. Ile razy, po godzinach ciężkiej
harówki, często bezowocnej, podczas zwykłej przerwy w pracy ujawnia się coś,
co staje się podstawą odkrycia tego bogactwa?
Zapytano mnie kiedyś; co sądzę o czarach
w pracy. Po długim namyśle odpowiedziałem, że czary pojawiają się lub nie,
podczas gdy to co pozostaje na co dzień jest zwykłą ciężką pracą. Istotą tej
pracy jest coś, o czym często jest trudno mówić. Nawet jeżeli w przeciągu lat
wykształciło się 'coś' o naturze technicznej, to jego zastosowanie nie jest możliwe
w ramach każdego schematu. Decyduje się o tym natychmiast, w momencie wyboru
określonej drogi, i nigdy nie można dokładnie przewidzieć ku czemu ona
prowadzi. Po prostu przechodzi impulsami otrzymanymi od drugiej osoby mówiącej
o czymś zupełnie różnym, może z omawianej sprawy, a bardzo często jest to
przenoszone - odbicie, z jednego znaczenia do drugiego, i odwrotnie.
Może być
wiele swobody w wyborze alternatyw.
Brakuje jednak nieuchronności wynikającej
z obustronnej, wzajemnej relacji. Coś trzeba zrobić z konkretnymi trudnościami,
które muszą być rozwiązane, hic et hunc /tu i teraz, nie może to być robione
według żadnego wzoru. Jeśli coś jest sprawdzone w jednym przypadku, to
nie można jeszcze twierdzić, że sprawdzi się to w drugim, choć rodzaj
problemu może być ten sam.
Powszechnie wiadome jest, że najczęściej
pojawiającymi się problemami są: zamknięcie krtani, brak tchu, brak powietrza,
kłopoty w oddychaniu (wdechu i wydechu), nadmierny upór ciała, które działa jak
hamulec, jak ograniczenie swobody jednostki. Ponadto jasne jest, że częściej są
problemem blokady psychologiczne, nie-fizyczne. O wiele łatwiej jest pokonać
barierę fizyczną. Słabość cielesna jest przeważnie tylko symptomem. Niektórzy
więc próbują dostać się tam wprost, skąd powstają takie metody jak tzw.
pierwotny wrzask, prymitywny, atawistyczny wrzask. Jeżeli jednak nie dążysz w
wymuszonej postawie ale, jak gdyby wzajemnym porozumieniu, i poprzez trasę
pośrednią ku temu co jest zasadniczo pierwotne, i nie zważasz na przeszkody,
które mogą pojawić się po drodze, to o wiele więcej zostaje rozwiązane
zrozumieniem różnorodności tych szlaków; jest to tak zindywidualizowane, że
każda z metod musi być odkrywana na nowo, w każdym osobnym przypadku. Tylko w
ten sposób można udzielić komuś pomocy. I może dla każdego przypadku jest tylko
jedna droga.
Oczywiście, istnieją wyjątki, które mogą się samorealizować bez
żadnej pomocy. Ale są to osoby nadzwyczajne, posiadające tzw. „stałą gotowość”.
W naszych sposobach podejścia jesteśmy zainteresowani problemem większości.
Gdy mówimy o grupie to; dość
charakterystyczna jest praca poprzez przywoływanie pełnego rodzaju chwilowego
ryzykownego przedsięwzięcia tak, że część grana przez innych uczestników
pozwala na ucieczkę z zamkniętego koła nieuchronności, miernoty i otępienia; te
same problemy ukazują się w zupełnie innym świetle niż przed tą chwilową
przygodą, która mogła zaistnieć tylko dzięki udziale grupowym. Bardzo wiele
spraw staje się oczywistymi przez przypadek. Pojawiają się one przez oczywisty
przypadek, ale tylko dlatego, że przez długi moment były delikatną strukturą, a
w momencie krytycznym uaktywniony został instynkt. Bardzo często jest to
instynkt samozachowawczy. Ale w każdym przypadku świadomość, w znacznym stopniu, jest de-aktywowaną. Zatem, prawdopodobnie, zdobycie instynktu, chociaż
wyjaśniane w wysublimowanej formie, jest jednym z kluczowych pytań
analizowanych w trakcie pracy.
Może się to pojawić tak jak właśnie to opisałem,
ale również może być coś, co w sposób obiektywny prowokuje konieczność, jak
zaniechanie w danym momencie podobnej drogi, powiedzmy; przystosowywanie kogoś do
danych warunków, okoliczności, do ścisłych wymagań - i może - zaniechania tej
używanej drogi. Jednocześnie należy pamiętać, że otwarcie krtani, uaktywnienie
rezonatorów, poprawne oddychanie, to wszystko oddzielone z organiczności, tak
jak ja to rozumiem, nic nie znaczy.
Organiczność, w moim pojęciu, jest całkowitą
pełnią działania, niezawodnością, poprawnością w wyborze działania. Tylko
sprawy organizmu. Nic więcej. I stąd konieczność dobrego ciała. Przy dobrym
ciele łatwiej znikają blokady fizyczne.
Bez blokad fizycznych prościej jest
zredukować rolę świadomości w procesie twórczym. Zasadniczą rzeczą jest tutaj
to, żeby znaleźć usprawiedliwienie dla istnienia szczególnej chwili, nie
zważając na to czy trwa ona 5 minut czy też 2 godziny oraz, czy obecny wówczas Partner jest fizycznie obecną osobą, innymi słowy kimś z uczestników, lub kimś
przywołanym - z jego własnego życia lub otaczającego świata.
W każdym razie, granice miedzy tymi dwiema, pozornie różnymi możliwościami, rozpraszają się i
zamazują, ponieważ zawsze jest to sprawą - tutaj i teraz. Zgadzam się więc z
tymi, którzy twierdzą, że ciało i dusza nie mogą przechodzić transformacji -
ciało, które posiadasz, w ciało, którym jesteś. Nic nie jest właściwie możliwe
w prawdziwym znaczeniu: musisz stracić swoje ciało, musisz być swoim ciałem.
Bez tego pozostaje tylko pewien rodzaj daremnych ćwiczeń. Jest tak więc w
szkołach aktorskich, przynajmniej u nas, gdzie wymagania stawiane organizmowi
są minimalne, a w konsekwencji następuje minimalne przystosowanie organizmu.
Sednem sprawy jest to, że okoliczności i
warunki, o których mówię, powinny być czymś nadzwyczajnym, niezwykłym,
nieznanym, a wtedy reakcja organizmu przewyższy zwyczajne - stymulując nowe,
pełne działania, przekraczając dotąd istniejące możliwości. Tylko wówczas można
dopiero modelować i kształtować ostateczną formę poprzez ćwiczenia wpływu na
wyobraźnię, albo po prostu - poprzez wykucie małego otworu, aż do momentu, w
którym można się przełamać.
Na jednym z warsztatów był ktoś wygłaszający
monolog Hamleta. Dźwięk wydający monolog właściwie przypominał mi głuchy skowyt
wilka. Ale było to tylko moim skojarzeniem, podczas gdy osoba dokonująca tego
miała całkowicie inny punkt wyjścia, ustalony, poza tym, we współpracy ze mną.
Innymi słowy widziałem dokładnie gdzie leżą podstawy działania, które
stworzyło monolog. Niemniej jednak moje skojarzenie było nieodparte.
Bywają też
sytuacje, w których ktoś nie może już dłużej wytrzymać nałożonych na siebie
rygorów i po prostu pęka, jak niektóre materiały pękają pod naciskiem czy
napięciem. W tym przypadku, idąc za takim przełomem, dynamika jest przetwarzana
w melodię, i podnosi się coraz wyżej aż do finalnego osiągnięcia coraz bardziej
piskliwego głosu. Czasem również zamyka się - i takie katastrofy też się
zdarzają. Oczywiście, może to być pokonane, nawet po jednej lub dwóch takich
katastrofach, w ten sposób powraca to później - powtarzane bez błędów.
Gdy mamy do czynienia z młodymi ludźmi leczenie jest konieczne, jak gdyby, 'z elementem'; jak ziemia, woda, ogień. Nie zawsze dziedziczy
się mistrzostwo, z takimi którzy są
młodzi i niedoświadczeni. Czasem zdarza się, że nie uda się utrzymać kontroli i
następuje wylew, załamanie się, ale w każdym przypadku określa to czy jest ‘Życie’
i czy ono nas dotyka. To bardzo ważne, żeby odnaleźć odpowiedni bieg dla tego
strumienia energii. Czasami możliwe jest uwolnienie dynamiki w jakimś
niezwykłym dźwięku czy melodii, ale to pojedynczy dźwięk czy melodia. I gdy nie
ma siły przeciwważącej, czegoś powstrzymującego ten wylewający się element, to
wówczas właściwie nie można uczynić tego dźwięku czyjąś własnością tak, by był
w stanie to odzyskać, powrócić do tego. Tak więc próba ukształtowania tego
dźwięku, melodii napotyka na tak wiele trudności, że często nie dociera tak
daleko jak następny etap; innymi słowy w ukształtowanie w mowie czy w pieśni.
Następnym etapem może być więc odnalezienie tego etapu. Jest to śpiewanie i
mówienie.
Pytanie brzmi, czy to tylko mówienie czy też śpiewanie, i czy to
jest Życie, które związane jest z tym, o czym mówimy lub o czym śpiewamy.
- - - - - - - - - -
Wolałabym, oczywiście, by niemożliwym stało się dostrzeganie, w całej tej historii wywiadu, jakiegokolwiek purnonsensu. By mógł zostać opublikowany. Wolałabym; cóż z tego, blondynko.
Jennifer Kumiedze też nie zawadziłaby, przecie, nowa publikacja na koncie. Nawet tak zupełnie 'zwyczajna', jak niepublikowany wcześniej, wywiad z Zygmuntem Molikiem. Jej podziękowania za pracę (ta dedykacja do wywiadu!) nie byłyby wówczas tak czczymi słowami.
P.S. -
purysta, w rozumieniu Zygmunta, to - ortodoks, formalista, skrupulant
- rozrzewnia mnie ten międzywojenno - krakowski język tekstu.
Tak wyglądała ...
w Gent, jako kierownika projektu Fanfare Tidy. Uczestniczyła w produkcjach MIRILLE&MATHIEU/ERICK BASIER jako reżyser.