80 rocznica urodzin Jerzego Grotowskiego (11.08.1933-14.01.1999)
Żyje ktoś, później nie ma go, a my myślimy o nim jak gdyby nigdy nic, jakby był. Cieszy mnie to, też tak mam, lubię tak myśleć o wielu z tych, którzy odeszli. Choć nie często jest to postrzegane równie naturalnie. A co myślą o tym w innych krainach?
Zapytać powinnam w wielu językach by usłyszeć naprawdę wiele opinii. Choćby obecnie unijnych współbraci, których opinie o twórcach Teatru Laboratorium czy Bossie były akceptacją. Nie tylko bez zastrzeżeń wyrażaną, były wręcz entuzjastyczne i to już pół wieku temu. Fakt nie bez znaczenia w kraju nad Wisłą, który chlubi się tym, że my nie gęsi. Lecz uwielbia usłyszeć co też zagraniczne gęsi zechcą o nas powiedzieć w swoich językach, nim wyda własną opinię.
Przygotowałam dwa lata temu prawie (22.10.2011) pogadankę o pradziejach. Opolskich pradziejach Teatru 13 Rzędów poprzedniku Teatru Laboratorium. Ośmieliłam się; co pamiętam, co przeczytałam odnieść do realiów Teatru z bardzo wczesnych lat sześćdziesiątych. Z własnymi teoriami wystąpić na dodatek na konferencji naukowej. Na tle utytułowanych i uznanych pozostałych prelegentów. Bezwstydnie też pewnie; przecie skóra powinna cierpnąć gdy w tak prześwietnym gronie wystąpić przychodzi: Maria Prussak, Józefa Zając-Jamróz, Jacek Romanowski, Grzegorz Godlewski, Krzysztof Rutkowski (ten, który choć nie okrzyknięty detektywem - wybornym detektywem jest, tropiąc niestrudzenie ślady naszych Wielkich). I jeszcze chlebodawca mój - Dariusz Kosiński, dyrektor naukowy Instytutu.
O czym pisałam? Podjęłam próbę odmitologizowania czarnego pi-ar'u fundowanego wówczas, i wciąż i nadal, grupce ludzi. Niewielkiej grupie młodych ludzi (też przecież młodzi byli), którzy podjęli się trudu przemontowania myślenia o teatrze. Podjęłam próbę zasugerowania; nie myślcie o nich wciąż i jedynie - to jako o potworach to półbogach. Na przemian. Dość zwyczajni i wówczas przecież byli. Na koniec wszystko opublikowano; w Zeszytach Naukowych PWST Kraków.
Niewykluczone, że po tych sukcesach zamilkłabym już na wieki, sądząc, że i przysłowiowy pies nie podniesie na to wszystko kulawej nogi, gdybym...Gdybym nie dowiedziała się niespodziewanie; to się czyta bo to czyta się dobrze i z zainteresowaniem. Więc (nie zaczyna się zdania od więc) wróciłam do dawnego tekstu. Wróciłam i udostępniam publikując go poniżej dla wszystkich tych, którzy Zeszytów czytać nie mają okazji a Teatrem Grotowskiego są zainteresowani. Nie zaczynałam tam zdań od 'więc' popełniłam jednak parę błędów, interpunkcyjnych w szczególności. Załączony tekst różnił będzie się zatem troszeczkę, od opublikowanego w wydawnictwie PWST. Mam nadzieję, z korzyścią dla percepcji PT czytelników.
Tak mnie i Teatrowi Laboratorium dopomóżcie wszyscy dawni i nowi święci...
<<Jak swobodnie operować głosem. „Voice
and Body” Zygmunta Molika - bez tajemnic.>>
W
Opolu, w Rynku, z wiosną ’58 działać zaczął (pod egidą Domu Związków
Twórczych) offowy Teatrzyk. Prowadzili
go: małżeństwo Stanisława i Eugeniusz Ławscy.
Z powodu niemałych finansowych kłopotów, przetrwał - rok ledwie.
Nazywał się „13 rzędów”; 13 rzędów
mieściło 116 widzów. Wraz z zapleczem
„królestwo” ledwie 84 i pół metrowe. Widownia - 72 metrowa - z płytką scenką. W listopadzie, 25 letni (wówczas)
Grotowski, wyreżyserował tam
adaptację autorską „Rodziny Pechowców” Jerzego Krzysztonia, pod tytułem (nomen, omen) „Pechowcy”.
Był zatem Jerzy Grotowski, w ‘59 26
letni, dość świeży absolwent szkoły
teatralnej w Krakowie. Nie kochany przez krytyków. Z rodziny o wielonarodowych korzeniach,
często zmieniającej miejsce zamieszkania.
Dzieciństwo spędził pod Rzeszowem, wychowując się właściwie bez Ojca; wchłonęły Go wiry wojenne i powojenne. Otyły, z przykrymi schorzeniami, ubrany na obraz
urzędnika gminy. Desperacko szukał nowej drogi
dla socjalistycznego i nie tylko, teatru. Z akcentem na SZUKAŁ. Wyreżyserował już 6 przedstawień. W tym w Teatrze Starym „Krzesła” Ionesco i
„Wujaszka Wanię” Czechowa. Dostało mu
się „za to” od Flaszena, który Grotowskiego krytykował z pasją. Nie znali się
jeszcze wówczas osobiście i trzeba było czasu, by stali się „połówkami jabłka”.
Był więc i Ludwik Flaszen, 29 letni, po
polonistyce na UJ. Często hołubiony i nagradzany. Od 18 (!) roku życia zjadliwy
krytyk literacki i społeczny w „Przekroju”. Po przejściach . Krakus z
urodzenia, dzieciństwo spędził w Czechowicach-Dziedzicach. W ‘39 wrócili z
rodziną do Krakowa, by po roku przenieść
się do Lwowa. Stąd wywieziono ich do
Republiki Maryjskiej . Do Polski wrócili
w ’46. Mógł wówczas skończyć Gimnazjum i zaraz po nim podjął studia. Pisał we
wspomnianym Przekroju, Życiu Literackim,
Nowej Kulturze, Przeglądzie Literackim i Współczesności. Zwano go
„Robespierre’em” ze względu na zajadłość
i pryncypialność sądów. Ot, przypadłości
młodości sądzę - mieszanka krytycyzmu z negacją rzeczywistości, połączona z przekonaniem
o dojrzałej wiedzy. Zdążył być już, od
’53, kierownikiem literackim w Teatrze Słowackiego. O reżyserze Grotowskim pisał dotąd, jak
wspomniałam, nieprzychylnie. I to jemu właśnie kierownictwo „13 rzędów” powierzyć postanowiły władze sennego
Opola.
Nie
będąc praktykiem, zachował (godny uznania) rozsądek, jedynie funkcję kierownika literackiego
zostawiając sobie. Pozostałe pozycje wielkodusznie(?) przekazał...Jerzemu Grotowskiemu! „Pan będzie dyrektorem i reżyserem, a ja będą
pana głównym współpracownikiem” powiedział do Grota.
I tak oto - dwoje przedziwnie
skoligaconych ludzi - kompletować
zaczęło nowy, ambitny zespół teatralny. Nigdy nie dopytałam
dokładnie: czy i ilu aktorom zaproponowano
angaż. Nie trafiłam też na materiały
opisujące te „prapoczątki”. Pamiętam jedynie rozmowę z Ludwikiem, gdzieś w
początkach nowego stulecia.
Spacerowaliśmy po nocnym Paryżu - ja, Zygmunt i Ludwik. Po bulwarze St.
Germain. Pytałam Ludwika o ówczesnych aktorów,
ich talenty, charyzmę. Wspomniałam o trafności wyboru. Żachnął się ze
śmiechem: wybraliśmy najgorszych, ci chcieli podjąć współpracę.
To „ci
najgorsi” utworzyli podwaliny „Laboratorium”, wyobraźcie sobie Państwo!
Gdy wróciłam
do rozmowy po czasie, wydał się zdziwiony. „Ja tak powiedziałem, naprawdę?”.
Aktorami „13 rzędów” w 1959 roku
zostali: jedyny członek
poprzedniego zespołu Adam Kurczyna , Tadeusz Bartkowiak, Barbara
Kurzejowska-Barska, Rena Mirecka, Antonii Jahołkowski, Zygmunt Molik i Stanisław
Szreniawski. Powstał zatem „opolski teatr
pochodzenia krakowskiego”, jak skwitował Grotowski.
Zygmunt Molik, 29 letni i najstarszy, był już absolwentem
Wydziału Estradowego PWST w Warszawie.
Poprzednio - zdążył próbować
(dwukrotnie) na wydziale prawa w UJ i na AWF w Warszawie. Był też „po wojsku”.
Wojsko okazało się pomocne w jego przyszłej pracy. Służbę bowiem odbył głównie pod skrzydłami Leopolda Kozłowskiego,
w wojskowym zespole pieśni i tańca, pełniąc honory recytatora i konferansjera.
Ponadto miał sposobność obserwowania pracy solistów i chórzystów; choć do chóru (mimo propozycji) przystać nie
chciał. Ceniąc ‘dolce far niente’,
zmuszony do przesłuchania fałszował, przekonująco. Znakomitą szkołą była też 1,5 roczna praca w agencji artystycznej ARTOS
wraz ‘nieszczęsnymi artystami’ werbującymi rodaków do pracy; w Nowej Hucie choćby. Mógł nabrać wówczas
scenicznej swady zarabiając przy okazji niezłe pieniądze. Dopiero po tylu doświadczeniach został
studentem PWST w Warszawie (gdzie studiował w latach ’53 - ‘57). Był jednym z najlepszych, wspomaganych
stypendiami dziekańskimi i rektorskimi. Miał szczęście do profesorów. Uczyli
go: Leon Schiller, (piosenki scenicznej) Ludwik Sempoliński, niebywały pasjonat
muzyki klasycznej - Karol Stromenger (umuzykalnienia), Piotr Michałowski (głosu),
Leon Bukowiecki (solfeżu i chóru). Kolejne, całkiem solidne podstawy do
pełnionych później zadań.
W dodatku uwielbiał
operę, słuchał nagrań scenicznych tuzów, uczęszczał na spektakle. Dysponował pięknym, ciepłym, głębokim
bas-barytonem. Zanim trafił do „13 rzędów” pracował w „7.15” w Łodzi i w
Teatrze Ziemi Opolskiej. Wiele lat
użyczał głosu w radio.
A co z aktorami, którzy w późniejszym
czasie stali się filarami „Laboratorium” i... obrośli legendą:
Ryszard
Cieślak - w Teatrze od ’61 ( miał 24 lata). Zaczynał na politechnikach w Łodzi
i Krakowie. „Aktorstwo” studiował od ’57
- w PWST, Wydział Lalkarski Kraków.
Długi czas zamiast głosu, wydobywał z siebie coś na kształt ‘głuchego
charkotu’.
Rena Mirecka
(25 lat) - z rodziny emigrantów (z Francji), po Liceum Administracyjno-Handlowym i próbach na Wydz.
Handlowym Wyższej Szkoły Ekonomicznej w Krakowie. W ‘57
uzyskała dyplom Krakowskiej PWST . Przyszła z zespołu Wojskowego
Przedsiębiorstwa Imprez Teatralnych i Widowiskowych w Krakowie. Szukająca celu.
Stanisław
Ścierski ( 25 letni) w „13” od ’64. Po Liceum w Bieruniu Starym. Kolejno gajowy, pracownik Związku Powiatowego Zrzeszenia Młodzieży Wiejskiej i... Studenckiego Teatru Politycznego w
Krakowie. Przyjęty na stanowisko
inspicjenta i maszynisty zastąpił Gastona Kuliga. Ale już przy „Apocalypsis” - asystent
reżysera. Od ’70 aktor ‘eksternistyczny ‘ ( z możliwością korzystania z
zaszczytu wyłącznie w „Laboratorium”).
Antoni
Jahołkowski (28 letni) - wcześniej aktor estradowy
w Teatrze Rozmaitości w Krakowie. Dyplom
również eksternistyczny - w ’63.
Zbigniew
Cynkutis (23 letni) - w „13 rzędach” od ’61. Po łódzkiej
„filmówce”. Grywał w filmach,
Teatrze Powszechnym w Łodzi, Teatrze Ziemi Opolskiej. Z „warunkami” amanta.
Andrzej
Bielski (26 letni) - w „13 rzędach” od
’60. Przyszedł z Teatru Domu Wojska Polskiego.
Dyplom eksternistyczny w
’64. Po kłótni z Grotowskim odszedł w
’65.
W Teatrze
‘znaleźć się’ starali i wytrwali czas jakiś:
Andrzej Kopczewski (kilka miesięcy w sezonie 61/62), Maciej Prus (62/63), Ewa Lubowiecka (60-62)
czy Mieczysław Janowski (64-69).
Dlaczego o tym mówię, po co ten przydługi
wstęp. Dlaczego „wypomniałam” wiek wszystkim,
łącznie z Flaszenem i Grotowskim.
Dlaczego uwypukliłam ‘błądzenia’
i niedostatki. Czy po to by prześmiewać
się z „dzisiejszych legend”? NIE.
Przypuszczam
mianowicie, że wielu zgromadzonych podświadomie sądzi; twórcy „Laboratorium”
urodzili się GOTOWI. Od razu byli starzy, mądrzy, mieli nadludzkie zdolności
fizyczne i aktorskie. Jedynym ich życiowym celem - od dziecka pewnie - było
poświęcenie się „Zakonowi”. Bo tak
przecież postrzegano aktorów
pracujących z Grotem. Mawiano klasztor, czy wręcz obóz karny. Po moim wstępie - wyraźnie widać, mam nadzieję, że nic bardziej mylnego.
Byli
to młodzi, z krwi i kości ludzie - szukający, jak i dziś szukamy, własnej
drogi. Nie różniący się szczególnie ‘na korzyść’, choć pewnie bardziej wytrwali
i zdeterminowani niż wielu rówieśników. No i na pewno nie ponuracy czy ‘nawiedzeni’. Większość założyła rodzinę, dochowała się
dzieci; miała własne, poza zawodowe
życie. Bywało znojne, bywało zwyczajne. A jeśli na harówkę nikt z tych, którzy
25 lat przy Grotowskim trwali nie uskarżał się, to prostu dlatego, że stali się
ludźmi, którzy odkrywszy życiowy CEL - realizowali go z pasją , oddaniem i
świadomością. Choć i wątpliwości czy niemoc twórczą - miewali. Jak każdy.
Zygmunt Molik - aktorskiej kariery nie planował. Prawdę powiedziawszy nie wiedział kim zechce
być „gdy dorośnie”. Gdy dyplom miał już w kieszeni, też nie czuł się
szczególnie predysponowany do zawodu. Czekał i wiedział że czeka. Czekał na ideę, która w wyuczonym
zawodzie porwie go. Znalazł... i dał się porwać.
Życie
aktorów „13 rzędów” bywało skrajnie trudne. Ciężka wielogodzinna praca,
wynajęte mikroskopijne, prymitywne klitki do mieszkania, takież pensje.
Niezrozumienie środowiska i publiczności,
nieufność władz. Na koniec nie do końca świadomy co i jak osiągnąć młody jak oni, reżyser. Braki w doświadczeniu i doprecyzowaniu niejasnego
jeszcze wówczas CELU pokrywał
nierzadko krzykami, zakazami, dyscypliną.
Wielu nie
wytrzymało. Tadeusz Bartkowiak i
Stanisław Szreniawski - odeszli już po roku.
Maja
Komorowska np. - podjąwszy pracę w ’61 (w wieku 24 lat), po niespełna roku została
Mamą. Powróciła w sezonie 64/65, by w
’68 opuścić Teatr. Dziś wiemy jednak,
czekała ją inna, równie piękna droga.
Zygmuntowi Molikowi też zdarzył się bunt i
ucieczka. W ‘65 opuścił „Laboratorium” i na półtora roku wrócił do rodzinnego
Krakowa. Zatrudnił się w quasi
operetkowym repertuarze Teatru Rozmaitości - by tańczyć, stepować i śpiewać.
Bawił się przy tym wspaniale, odpoczywając po 6 letniej (przerastającej go
wówczas) eksploatacji. Lecz wrócił;
uciekając (prawdę mówiąc) z Krakowa w trakcie sezonu. „Ubłagano go” bowiem, by w związku z planowanym tournee zagranicznym wspomógł spektakle „Akropolis”. Jego rolom (Jakuba i Harfiarza) nikt z zespołu sprostać nie był w stanie. A robił już wówczas
z głosem i ciałem rzeczy, które pojąć trudno. Robił to z pewnością człowieka,
który absolutnie panuje nad warsztatem, bo obrany cel potraktował odpowiedzialnie.
Tak więc skąd
jemu, skąd i pozostałym TO ‘się wzięło’,
skoro byli tak zwyczajni?
W
’62 r. widząc konieczność nie standardowego szkolenia warsztatu, aktorom
„Laboratorium” - za szkolenie umiejętności ‘przydzielono odpowiedzialności’ - wedle
predyspozycji. Rena Mirecka zajęła
się plastyką gestu i ruchu, Ryszard Cieślak ćwiczeniami z akrobatyki i
władania ciałem, Zbigniew Cynkutis zadaniami aktorskimi a Antoni Jahołkowski
odpowiadał za śpiew i muzykę.
Zygmuntowi Molikowi powierzono impostację
głosu - ćwiczenie partii oddechowo-wokalnych.
Mając (jak wspomniałam) wstępne rozeznanie w dziedzinie operowania
głosem szukał sposobu sam i przy współudziale reżysera „by głos swobodnie
wydobywał się z ciała”. Jak napisał później w ulotce reklamującej "Voice and
Body".
Wcześniej, wypróbowano już różne techniki
artykulacji, choćby zapożyczone z chińskiego teatru (rezonatory czaszkowe). Nie
działało, choćby ze względu na odrębny,
europejski kręg kulturowy.
Krok,
po kroku - po tysiącu repetycji, powstała metoda zwana familiarnie „alfabetem
Molika”. Opiera się na przekonaniu, że prawidłowe
używanie głosu nie istnieje bez świadomości ciała i określenia możliwości psychicznych.
Powstało ok. 30 ćwiczeń, które stosowane - po koniecznym
rozpoznaniu własnych, indywidualnych
ograniczeń - pomagały znieść blokady. Pomoc w zrozumieniu i znalezieniu własnego „Życia”
niósł Molik. Niezwykle uważny, spostrzegawczy, mający umiejętność „pamięci
ciała ćwiczących” i ‘ostro’ postrzegający szczegóły.
Miał też
niezbędną zdolność; zatrzymania
„odkrytych”, pomocnych elementów konkretnego ćwiczenia czy zestawu
ćwiczeń. Mówił „wróć do tego”, gdy
zainteresowany nie miał pojęcia, że właśnie znalazł sposób. Mówił i prezentował: wczoraj twoja lewa ręka była w takiej
pozycji, kolana rozstawione, głowa odchylona w ten sposób. Pamiętał, widział i
słyszał poczynania uczestników, bez względu na to ilu ich było.
Dlaczego o tym mówię. Ponieważ samo
opanowanie ćwiczeń, nawet w doskonałym
stopniu - prawie niczemu nie służy - jeśli ma się na celu usunięcie problemów z
głosem. Rozwinie się niechybnie, ale
jedynie - sprawność ciała. Aby ćwiczenia
nie stały się daremną harówką jedynie,
ćwiczący musi: zauważać
swój oddech, słyszeć swój głos,
czuć swoje ciało. Obserwować, które z
ćwiczeń (czy ich ciąg) ma wpływ na nową jakość głosu. I ważne - musi uzyskać świadomość własnej
konstrukcji psychicznej, rozpoznać blokady.
Trzeba koniecznie nauczyć się
‘wyłapywać’ elementy ćwiczeń dających szansę na rozwój własnych,
indywidualnych predyspozycji głosowych. Uchwycić „akcje” zmuszające ciało do
nowej energii wokalnej i werbalnej.
Czyli znaleźć swoje własne „Życie”.
Nawet obserwowanie tylko pracy Zygmunta -
było ważną lekcją. Bo nie było w niej
drylu czy przymusu. Była uwaga i chęć pomocy. Nie interweniował bezpośrednio
widząc stojących czy leżących, bojkotujących wysiłek. Czekał, oferując
akceptację i zrozumienie. Zrozumienie
niemożności czy niechęci. Dawał też z siebie więcej, niżby musiał. Nie
szczędząc sił fizycznych i psychicznych. Choć w młodości (bywało) ‘huknął’ na
ćwiczącego, gdy mimo tłumaczeń nie potrafił „wrócić” do właściwego dla siebie
ćwiczenia. Potrafił też poganiać niecierpliwie: „nie przerywaj, idź dalej,
dalej” lub „co to jest, to jest nic,
trzymaj głos cały czas, gdzie twoja głowa, twój głos ma tańczyć”. A mówił by „wrócić”, bo to chyba jasne, że niczego powtórzyć się nie da.
Z
wiekiem Molik ‘ złagodniał’ i zrobił
się... większym niż dotychczas milczkiem. Uwagi poprzedzał głębokim namysłem,
był ciepły, serdeczny wręcz,
wyciszony. Chwalił, choć dodawał nieraz
„ale”. To „ale” spokojnie tłumaczył. Co nie znaczy, że nie był stanowczy.
Oczekiwane efekty, jeśli wymagały przymuszenia nawet, osiągał niezauważalnie. „Podkpiwał”
życzliwie, nie zawstydzał.
Mimo lat praktyki i namacalnych efektów,
pytany przez postronnych o warsztat czy sposoby na odblokowanie głosu
odpowiadał: „ja tam się na tym nie znam”.
I nie była to kokieteria czy chęć zbycia rozmówcy. Pewnie do końca życia nie był pewien, czy to
co robi zadziała indywidualnie. A bardzo, bardzo zawsze leżał mu na sercu
sukces każdego. Każdy mógł więc liczyć na absolutnie indywidualne traktowanie.
I pewnie wszyscy to czuli, bo otwierali się, jak nigdy wcześniej. Czując, że każdy
przypadek rozważał, każdy warsztat był dla niego inny - mimo, że pozornie nic
się nie zmieniało.
Długie lata trening trwać musiał choć 4, choć 2 tygodnie;
uważał że szybciej niczego osiągnąć się
nie da. Długie przemyślenia, a i rozmowy
ze mną, pozwoliły mu opracować: najpierw 10, później 7- dniowe staże, na
koniec 5 -, a zdarzało się i 4 dniowe. Przynosiły one równie dobre efekty. Nawet siedemdziesięciokilkuletni Mistrz
, i to nawet tuż po wyjściu ze szpitala, pracował z równie
spektakularnym skutkiem.
W X
‘99 zachorował na szczególnie zjadliwy rodzaj Sepsy. Choć wbrew ponurym prognozom i ‘niedobrej’ praktyce, nie pozostawiła po sobie fatalnych
skutków, przysporzyła jednak (po czasie)
kłopotów zdrowotnych.
Wybudzony z 5
tygodniowej śpiączki farmakologicznej,
po której ciało było cieniem dawniej
atletycznej postury i 3 miesiącach - głównie auto-rehabilitacji - odbierał już
medal od Prezydenta i niebawem prowadził
warsztaty . Bo ta rehabilitacja nie była tym, z czym się powszechnie
kojarzy. Nie wykonywał żadnych
forsownych ćwiczeń. Ćwiczył trochę ręce i nogi przy pomocy specjalistycznych
przyrządów, lecz nie lubiąc tego ... pozorował, głównie :). Lubił masaże - dostarczyłam mu świetnych fachowców. Gdy mógł
już wstać z wózka zabierałam na
krótkie, uważne spacery, skłaniałam do pokonywania schodów. Najczęściej jednak,
przesiadując w fotelu, zbierał (milcząc) jakieś tajemnicze siły.
Może więc jednak „ci od
Grotowskiego” byli szamanami - jak się powszechnie podejrzewa?
Malutki,
chudziutki, ze szpakowatą bródką - ruszył do pracy. Na pierwsze warsztaty we Wrocławiu
( w IV 2000) zgłosiło się ponad 40 osób.
Musiał więc szybko nabrać wigoru, wagi, obrastać w mięśnie. Nękany już potem
wieloma niedomaganiami nadal osobiście
prezentował większość ćwiczeń, choć rejestrował spanikowany wzrok części
stażystów. Bali się pewnie, że rozpadnie
się na kawałki, a co najmniej nie wstanie sam z podłogi. Zmieniali zdanie, gdy widzieli jak praca z
Nim ich zmienia. Rozumieli co zaczyna się dziać, jakie postępy czynią oni i współ-trenujący. Często
to właśnie postępy innych są największą motywacją.
Z
Zygmuntem Molikiem pracowali nie tylko aktorzy i śpiewacy. Pedagodzy, prawnicy,
menagerowie czy szukający wyłącznie samorozwoju - nie byli rzadkim zjawiskiem.
Pracował też czas jakiś ze specjalistami muzykoterapii, by rozwinąć w nich
aspekt twórczy, intuicję, intencyjność i elementy duchowe. Po wszelkich warsztatach, większość
podkreślała, że stała się po prostu ‘innym człowiekiem’. Wierzyli w siebie, akceptowali i zrozumieli
ciało, pozbyli się strachu przed ekspresją czy ‘obserwującym okiem’.
Preferowaną
przez Zygmunta jednorazową ilością uczestników stażu było - do 16 osób.
Twierdził, że tylko do tej jednoczesnej ilości uczestników zajęć traktować można jako
zbiór indywidualności. Czujących swą indywidualność. Powyżej, ma się do czynienia z grupą, zbiorowością, a to wymaga zupełnie innego podejścia. Co nie znaczy, że
nie pracował z grupami. Dzielił mentalnie uczestników na mniejsze grupy,
pracując dzięki temu wciąż indywidualnie. Miał tylko... mniej czasu i musiał
intensywniej pracować. Zdarzyło mu się
również pracować z niewielką grupą nastolatków, w 2002 w Puli, na Festiwalu Młodych. Pierwszy raz widziałam jak „odpuścił”.
Pozwolił - prawie bezradnie - na najprostsze, naiwne prace. Nie był zachwycony, tłumacząc, że „naprawdę nie
dało się więcej osiągnąć” z tak młodziutkimi, budzącymi dopiero wrażliwość
ciała i umysłu ludźmi; w jedynie 5 dni.
Nawet gdy Zygmunta Molika z nami już nie
ma, szczęśliwie wciąż korzystać można z
tego, czego dowiedział się o głosie, oddechu i ciele. Myślę tu o
umiejętnościach jego uczniów. Wielu z nich „metodą” posługuje się na co dzień.
Z większością nie mam kontaktu, ale wiem że tak jest. Polecam natomiast Jorge’a Parente, Tiago Porteiro czy
Bertranda Barre. Dwaj pierwsi to
Portugalczycy, po uczelniach m.in.
francuskich. Trzeci Francuz. Bywali wielokrotnie uczestnikami work-shop’ów,
które w Paryżu trwały często 5-tygodni.
Jorge Parente bywał też asystentem na
warsztatach, nie tylko w Paryżu (choć w Paryżu mieszka od dawna ). W każdym razie ma 20 -letni staż współpracy i
uczestnictwa. Jest nie tylko aktorem i
performerem. Jest też reżyserem i pedagogiem.
To on - z zupełnego zaskoczenia - nagrał zestaw ćwiczeń na potrzeby
publikacji „Zygmunt Molik’s Voice and
Body Work” - opracowanej przez Zygmunta Molika wraz z Giuliano Campo. Historia jest niecodzienna. Po 2 tygodniach pracy nad Książką (w naszym wrocławskim mieszkaniu) Giuliano
wrócił do Londynu, gdzie w pubie, do
którego wstąpił aby napić się czegoś po wylądowaniu - ukradziono mu laptop. A
były tam też nagrania video z całego
cyklu pracy.
Zadziała pewnie swoista „klątwa”. Teatr
Grotowskiego nie zezwalał na rejestracje, unikał zapisów pracy czy spektakli. Aktorzy przestrzegali tego rygorystycznie. To
co istnieje powstało najczęściej jako
nagranie pirackie czy towarzyska
inicjatywa. Tylko „Acting Therapy” jest
wielotaśmowym zapisem warsztatów, przygotowanym przez profesjonalistów. Również „Apocalypsis cum Figuris”
zarejestrowano fachowo, po latach w Mediolanie (w jednej z wersji). Poza tym
nie ma nic, albo jeszcze o tym nie wiemy.
Aby
mieć choć niewielki filmowy ślad wspólnej pracy nad Książką - Campo przyjechał z kamerzystką do nas, do Paryża.
Ledwie położyliśmy walizki, stali
w drzwiach. Złożyli też, z zaskoczenia,
wizytę Jorge’owi. Bo my nie zadaliśmy
sobie trudu, by powiadomić co go czeka
i... ‘co właściwie się dzieje’. Zdumiony telefonował, pytając o szczegóły i
akceptację. Poinformowany wyjął jakieś prześcieradło z szafy (by ukryć regał),
włożył dres i „z marszu” nagrał to, co w momencie zaskoczenia pamiętał.
Nie nagrał wszystkich ćwiczeń. Ale
to bez większego znaczenia. Nie trzeba
znać całego „Alfabetu” by mieć z niego pożytek.
A wracając jeszcze do zakazów i niechęci
nie tylko do rejestracji, ale i obecności
jakichkolwiek postronnych osób na
zajęciach. Lata miałam z tym problem, a
Zygmunt miał problem ze mną. Widział
mnie chętnie, oczywiście - na pokazach wieńczących pracę. Chciał się pochwalić
efektem. Nie mógł zrozumieć, że ‘efektu’ dopatrzeć się nie potrafię. Bo na podstawie jakich przesłanek?
Ja chciałam
wiedzieć „jak”, a nie „co” powstało. Nie
mogłam ocenić nie znając punktu wyjścia. A dla Molika - praca, to było „sacrum”. Aktorzy Grotowskiego, poszukujący na próbach wewnętrznego, nieuświadomionego świata, umożliwiającego reagowanie ciała na przepływ
impulsów - potrzebowali absolutnego
skupienia na pracy. A ja perswadowałam:
jak ludzie będący aktorami , występujący publicznie, mogą czuć się niekomfortowo będąc obserwowanymi? Są skazani wszak na obserwację własnej
pracy!
Tak
naprawdę rozumiałam komfort pracy
bez świadków, lecz ważniejszy był dla
mnie cel, którym była możliwość
obserwacji momentu przekraczania bariery zmęczenia i wyłączenia myślenia o tym
co się robi. I robienia tego tylko - co
czuje ciało. Momentu, gdy znajduje się „własne Życie”. Bo dla aktora, wg Grotowskiego, ważne jest by
robił a nie by myślał. Ważna jest koncentracja na człowieku działającym. Na próbach nie raz słyszałam: nie myśl, nie interpretuj! W czasie prób ważne jest to na co reaguje
ciało, po transmisji własnych przeżyć. Bo
widowni aktor prezentuje - własną duszę. Inaczej odgrywa, imituje - czyli
...kłamie.
Wchodziłam więc i wychodziłam - w końcu - i nikt od tego ‘nie umarł’ - bo to nie była już
TA szóstka aktorów „Laboratorium”, która poszukiwała siebie - w sobie. Z nieznaną
wcześniej, trwającą lata determinacją. Z czasem, rozumiejąc więcej, podchodziłam do
ludzi, tłumaczyłam i korygowałam ‘po matczynemu’. Garnęli się do mnie; nie
wszystko przecież można powiedzieć Maestro. Ewie... już tak. Po czasie, nawet 6 letnia wnuczka Julia mogła
kręcić piruety w przerwie.
Uwaga,
reklama:
W czerwcu
(już nastolatka) zdobyła (grupowe) 2 złote i 3 srebrne medale, na mistrzostwach
świata w tańcu nowoczesnym.
Wracam do Jorge Parente. Jest oficjalnym
spadkobiercą Metody. Na potwierdzenie faktu otrzymał pisemne poświadczenie
Zygmunta. Nie obyło się... bez mojego
udziału. Około 10 lat przed śmiercią,
nakierowywany przeze mnie, zaczął myśleć o przekazaniu wiedzy. Martwił się tylko, że zupełnie nie widzi
kandydata. Każdemu, kogo proponowałam do
rozważenia brakowało co najmniej
„czegoś”. Jorge’owi ( po wieloletniej
współpracy) wciąż podobno brakowało -
umiejętności prowadzenia wspólnego śpiewu. Protestowałam i ‘lekko’ naciskałam. Widziałam przecież zaangażowanie, poprawną
pracę i rozwój. Ważne było też, DLA MNIE, miłosne wręcz oddanie Jorge’a - Zygmuntowi. Zaczął upodabniać się - co dzień bardziej - do mentora.
Widziałam to wielkie wewnętrzne podobieństwo Jorge’a, i to do dojrzalszego ‘o niebo’ wówczas Molika!
Ja widziałam dość wcześnie jego umiejętności: wyważenie, wyostrzoną
uwagę, oddanie studentom. Zygmunt zechciał dojrzeć to po czasie... Młody
(obecnie ok. 47 letni Jorge) jest mentalnie o 30 lat starszym Molikiem.
Odwzorował nawet ( mimowolnie pewnie)
ekspresję ciała, mimikę, sposób bycia. Palenie papierosa nawet, czy...
trzymanie kieliszka z winem. Reszty nie
wspomnę...
Bo Bertrand Barre - z kolei - to
„wczesny” bardzo młody, zawadiacki,
energiczny, trochę nerwowy, trochę szalony - Zygmunt. Jest młodszy od
Jorge’a.
Ten czysto fizyczny sposób oddziaływania Zygmunta
na studentów, budził czasem mój chichot i zdumienie. Czasem... irytację
wręcz. Miewałam pretensje;
jak możesz pozwolić by z końcem zajęć poruszał się wokół mnie ‘zmultiplikowany mąż’? Bronił się słabo: „a co ja mogę z tym zrobić,
Ptaszyno?”. W czerwcu 1991 pracował z dyplomowym rokiem
wrocławskiej PWST, nad adaptacją „Króla
Lira”.
Na spektaklu
podziwialiśmy ... ‘grupę Molików’, z
charakterystycznie wypiętym brzuchem, identycznie, tanecznie poruszającą
biodrami, barkami, głową... Nie mogłam się
skupić.
Przedstawienie
odbyło się w sali przy Braniborskiej ( 12.06.91). Obecni byli m.in. Andrzej Bielski, Tadeusz Burzyński, Janusz
Degler - którzy w kawiarence po spektaklu podjęli merytoryczną dyskusję. A ja
myślałam tylko: co to za spektakl; Molik na widowni i na scenie. Nawet coś
złośliwie burczałam.
Znów wrócę do Jorge’a Parente, dobrze, że
nie słyszy jak mówię o nim „po kawałku”. W 2001 na
firmowym papierze Ośrodka Grotowskiego sporządziłam 2 ‘nominacje’
(angielski i francuski) i wręczyłam pogodzonemu w końcu z wyborem
następcy Zygmuntowi. Byliśmy w Paryżu. W
drodze z zajęć, na rogu ulic Tournefort i Amyot w paryskiej „piątce”, pod zarośniętym
zielenią płotem, Jorge Parente
otrzymał formalne błogosławieństwo.
Dopiero po 2 latach odważył się przyznać, że... było nie podpisane. Nie jestem pewna - nieuwaga, czy
premedytacja. Bo znając przebiegłość Molika...
W każdym razie - zostało sygnowane osobistym podpisem - jestem świadkiem. Później już
kilkukrotnie Zygmunt podkreślał
właściwość wyboru. Ci, którzy zechcą, usłyszą to w czasie rozmowy z Giuliano
Campo (DVD załączone do Książki).
Zostawię mianowicie
w Uczelni 2 płytki DVD: dołączoną do
„Zygmunt Molik’s Voice and Body Work” prezentację ćwiczeń i „Dyrygenta” - krótką, poetycką kompilację warsztatów w Brzezince pod
Wrocławiem.
Życzyła bym sobie i części choć dziś
zebranych, aby mieli chęć i sposobność zapoznania się z Metodą . Tym, którym
głos i oddech odmawiają współpracy, ciało sprawia zbyt dużo niespodzianek,
własna duchowość wciąż jest tajemnicą proponuję: spróbujcie (choć indywidualnie) znaleźć
przewodnika ‘metody Molika’.
A
najwspanialej byłoby, gdyby uczelnie
artystyczne zaproponować mogły „Alfabet
Molika” ... w codziennej praktyce.
Dziękując za uwagę, wyrażam nadzieję, że
wyjaśniłam choć kilka „tajemnic”.
W powiązaniu z 20 min. materiałem filmowym
mój wywód zyska niechybnie na jasności. Materiał, który zaprezentuję jest moim
subiektywnym wyborem fragmencików filmów z dostępnych w sieci materiałów. Odsyłam
więc również do Internetu, w tym do grotowski.net - jeśli udało mi się Państwa
zainteresować.
