Grotowski by Serge Ouaknine
Nie wystawiam się na najmniejsze ryzyko gdy stwierdzam - nic takiego nie istnieje.
Ta technika grotowskiego to hasło, jedynie, na dodatek z gruntu bałamutne.
Zatem co to, jak to nazwać?
Nijak! chyba, że ktoś ma życzenie definiować niebyt jako ucieleśnienie bytu.
Zatem czego "uczą"; tego warto, tego można próbować się nauczyć? Można i warto, lecz trzeba brać pod uwagę, że najczęściej "uczą tego" niewtajemniczeni, niedostatecznie przeszkoleni. Zatem uczą jedynie form-dopełnień fizycznych, jako 'znakomitych treningów' - ciała i głosu. Znakiem tego - czego? Najczęściej jest to ledwie przyczynek - do laboratoryjnych technik aktorskich, stosowanych w teatrach awangardowych, ze szczególnym uwzględnieniem (wyimaginowanego) Teatru Laboratorium Grotowskiego.
Uczą, determinowani samozwańczym pędem do bycia uczniem Grotowskiego, lub któregoś z jego aktorów z okresu teatralnego, czy któregoś ze współpracowników z okresu po-teatralnego Laboratorium. Lub zgoła uczniem-ucznia. Miej baczenie ! powierzając swój los.
Zatem uczą; treningów fizycznych, rodem niemal ze szkół cyrkowych. Cielesnych i głosowych laboratoryjnych technik teatrów awangardowych - nauczają tak, jak je sobie wyobrazili. Bowiem by ogarnąć zasady, i sens tej sztuki - trzeba... wielu lat, nie kilku, kilkudniowych warsztatów. LAT, wyłącznie pod opieką odpowiedzialnego przewodnika. Tylko tak, w każdej dziedzinie, osiąga się mistrzostwo, tylko wówczas można chcieć "uczyć".
"Są też tacy, którzy obserwowali naszą pracę przez parę dni czy tygodni, czy miesięcy i mogli jedynie zarejestrować ćwiczenia testowe, ale potem chcą być instruktorami, profesorami - i to w domenie, gdzie nie ma profesorów" (Co było - wystąpienie, Kolumbia, Festiwal Ameryki Łacińskiej, 1970)
- A więc, w praktyce, kształcenie aktora musi być dostosowane do każdego poszczególnego przypadku - pytał Denis Bublet w 1966 r., w Paryżu - Tak jest, nie mam na myśli żadnych recept (Grotowski, Techniki Aktorskie, Ku Teatrowi ubogiemu, 1968)
Ważny jest też cel i efekty pracy; Yan Michalski, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11.09.71
(...) Aktor Grotowskiego nie sprzedaje swojego ciała, ale je uświęca. Uczy się korzystać z roli, jak z chirurgicznego skalpela, którym rozcina samego siebie. I powtarzając akt pokuty, osiąga stan świętości, niezaprzeczalnie znacznie bardziej mistyczny niż ściśle religijny (..) Grotowski nalega na nazywanie swojego procesu poszukiwań via negativa. Nie chodzi w nim o nauczenie aktora repertuaru umiejętności i sztuczek, ale o to, by zapewnić mu pełną dojrzałość jego osobowości, poprzez ciągłe odzieranie go ze sztucznie nabytych nawyków. Taka praca to striptiz emocjonalny, który zabiera aktora na spotkanie z jego najgłębszą osobowością.
Pomimo, że lekko afektowany, ostatni cytat, obrazuje stosunek Grota, i jego aktorów, do zasadności ćwiczeń fizycznych, bo absolutnie, nie ich fizyczna strona miała znaczenie przy powstawaniu spektaklu. Zatem po co ćwiczenia? Aby ciało mogło reagować, by było posłuszne organicznie w ten sposób, aby, w trakcie fizycznych improwizacji, aktor, mógł nie myśleć o ciele. Bowiem to poprzez improwizacje, krok po kroku, budowano sceniczne akcje. Same akcje (przed montażem Grota) były skutkiem spotkań, z Nieznanym - budujących indywidualne Życia. Owe Życia weryfikowano pod względem przydatności do poszczególnych scen, zbiór scen tworzył spektakl. Już na koniec 'drobiazg'. Wykrystalizowane i zaakceptowane akcje trzeba umieć, w każdej chwili, przywrócić, zważając by nie utracić w nich źródłowej, fizycznej formy Życia. Jeśli to nie możliwe trzeba odnaleźć Życie lub utworzyć nowe. Jasne?!
Tak, to dlatego tak 'dziwnie' poruszali się po tej scenie. Bo to nie umysł, nie inteligencja, nie tekst, nie wchodzenie w rolę (w rozumieniu klasycznego teatru) pozwalały budować im te wszystkie, do dziś podziwiane, spektakularne kreacje. Budowali je poprzez ŻYCIE.
Nie myśl, nie interpretuj, działaj ciałem. Daj działać ciału, to ciało działa pierwsze, dopiero potem głos - nie odwrotnie; powtarzał Molik stażystom Głos i Ciało.
W kraju działa wiele teatrów pracujących metodami studyjnymi, laboratoryjnymi. Te uznawane, najczęściej nagradzane, to choćby wrocławskie; ZAR, Pieśń Kozła czy Studio Matejka. A są przecież także Gardzienice, Teatr Ósmego Dnia, Kana, Stowarzyszenie Chorea, Teatr Wiejski Węgajty, Schola Teatru Wiejskiego itd. Każdy z nich, w jakimś sensie, odwołuje się do 'myśli Grotowskiego' lecz żaden nie praktykował 'technik Grotowskiego'. Dlaczego? bo jako takie nie istnieją, co dobrze wie każdy z animatorów wymienionych teatrów. Choćby dlatego, że większość z nich zetknęła się, także bezpośrednio, z Grotowskim. Inna sprawa, że ci którzy mieli z nim kontakt, styczności doświadczyli dopiero w jego okresie parateatralnym.
Na studyjne teatry duży wpływ wywarł Wł. Staniewski - szef Gardzienic, który począwszy od 1971 4-5 lat współpracował przy poteatralnych projektach 'diaspory Grota'. To właśnie u niego praktykowała większość liderów wymienionych teatrów. Tą drogą, i do niego i do innych, przeniknęła część wiedzy na temat treningowych metod Laboratorium, praktykowanych przez poszczególnych aktorów w okresie teatralnym. Tajników swoich indywidualnych "metod" nikt z nich, przynajmniej w szczegółach, nie propagował, nie udostępniał. Przeciwnie, w Lab. istniała niepisana umowa - 'tajemnice mistrzów' to sprawa sekretna. Nie dlatego, że tak bardzo kochali tajemnice lecz dlatego, że słowa łacno prowadzą na manowce. Każdy z nich tego doświadczył.
Legendarna, historyczna, brzmi niemal religijnie, i powinna tak brzmieć. Wykonano benedyktyńską pracę by prześledzić różne
wersje językowe opublikowanych w niej manifestów, wywiadów i artykułów –
niegdyś opracowanych przez E. Barbę. W 2007 powstała ‘wersja kanoniczna’
obrazująca obecny stan wiedzy na temat krętych ścieżek jakimi rozprzestrzeniały
się teksty Grota. Nic dziwnego, że J.G. ją kwestionował (tak, tak, liczne błędy
merytoryczne i edytorskie, a nie fochy manipulatora). Najważniejsza, niemal biblia - eksplorującym (od lat 50-tych ub.w.) niewietrzone od czasów wojny wnętrza teatrów. Od półwiecza traktowana dosłownie, odwzorowywana literalnie,
szczególnie w części traktującej o ówczesnej fazie badań nad treningami aktorów
laboratoryjnego teatru z egzotycznego Wrocławia. Wciąż omawia się i odwzorowuje …
gesty aktorów, ich zewnętrzność – mało kto ogarnia, że wszystko to co
rejestrują oczy widza było wynikiem głębokich poszukiwań świeckiego sacrum by
przekraczać bariery, by mogło dojść do spełnienia. Układanie paluszków tak jak Molik nie uczyni
mistrzem sztuk wokalnych.
"Są też tacy, którzy obserwowali naszą pracę przez parę dni czy tygodni, czy miesięcy i mogli jedynie zarejestrować ćwiczenia testowe, ale potem chcą być instruktorami, profesorami - i to w domenie, gdzie nie ma profesorów" (Co było - wystąpienie, Kolumbia, Festiwal Ameryki Łacińskiej, 1970)
- A więc, w praktyce, kształcenie aktora musi być dostosowane do każdego poszczególnego przypadku - pytał Denis Bublet w 1966 r., w Paryżu - Tak jest, nie mam na myśli żadnych recept (Grotowski, Techniki Aktorskie, Ku Teatrowi ubogiemu, 1968)
Ważny jest też cel i efekty pracy; Yan Michalski, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11.09.71
(...) Aktor Grotowskiego nie sprzedaje swojego ciała, ale je uświęca. Uczy się korzystać z roli, jak z chirurgicznego skalpela, którym rozcina samego siebie. I powtarzając akt pokuty, osiąga stan świętości, niezaprzeczalnie znacznie bardziej mistyczny niż ściśle religijny (..) Grotowski nalega na nazywanie swojego procesu poszukiwań via negativa. Nie chodzi w nim o nauczenie aktora repertuaru umiejętności i sztuczek, ale o to, by zapewnić mu pełną dojrzałość jego osobowości, poprzez ciągłe odzieranie go ze sztucznie nabytych nawyków. Taka praca to striptiz emocjonalny, który zabiera aktora na spotkanie z jego najgłębszą osobowością.
Pomimo, że lekko afektowany, ostatni cytat, obrazuje stosunek Grota, i jego aktorów, do zasadności ćwiczeń fizycznych, bo absolutnie, nie ich fizyczna strona miała znaczenie przy powstawaniu spektaklu. Zatem po co ćwiczenia? Aby ciało mogło reagować, by było posłuszne organicznie w ten sposób, aby, w trakcie fizycznych improwizacji, aktor, mógł nie myśleć o ciele. Bowiem to poprzez improwizacje, krok po kroku, budowano sceniczne akcje. Same akcje (przed montażem Grota) były skutkiem spotkań, z Nieznanym - budujących indywidualne Życia. Owe Życia weryfikowano pod względem przydatności do poszczególnych scen, zbiór scen tworzył spektakl. Już na koniec 'drobiazg'. Wykrystalizowane i zaakceptowane akcje trzeba umieć, w każdej chwili, przywrócić, zważając by nie utracić w nich źródłowej, fizycznej formy Życia. Jeśli to nie możliwe trzeba odnaleźć Życie lub utworzyć nowe. Jasne?!
Tak, to dlatego tak 'dziwnie' poruszali się po tej scenie. Bo to nie umysł, nie inteligencja, nie tekst, nie wchodzenie w rolę (w rozumieniu klasycznego teatru) pozwalały budować im te wszystkie, do dziś podziwiane, spektakularne kreacje. Budowali je poprzez ŻYCIE.
Nie myśl, nie interpretuj, działaj ciałem. Daj działać ciału, to ciało działa pierwsze, dopiero potem głos - nie odwrotnie; powtarzał Molik stażystom Głos i Ciało.
W kraju działa wiele teatrów pracujących metodami studyjnymi, laboratoryjnymi. Te uznawane, najczęściej nagradzane, to choćby wrocławskie; ZAR, Pieśń Kozła czy Studio Matejka. A są przecież także Gardzienice, Teatr Ósmego Dnia, Kana, Stowarzyszenie Chorea, Teatr Wiejski Węgajty, Schola Teatru Wiejskiego itd. Każdy z nich, w jakimś sensie, odwołuje się do 'myśli Grotowskiego' lecz żaden nie praktykował 'technik Grotowskiego'. Dlaczego? bo jako takie nie istnieją, co dobrze wie każdy z animatorów wymienionych teatrów. Choćby dlatego, że większość z nich zetknęła się, także bezpośrednio, z Grotowskim. Inna sprawa, że ci którzy mieli z nim kontakt, styczności doświadczyli dopiero w jego okresie parateatralnym.
Na studyjne teatry duży wpływ wywarł Wł. Staniewski - szef Gardzienic, który począwszy od 1971 4-5 lat współpracował przy poteatralnych projektach 'diaspory Grota'. To właśnie u niego praktykowała większość liderów wymienionych teatrów. Tą drogą, i do niego i do innych, przeniknęła część wiedzy na temat treningowych metod Laboratorium, praktykowanych przez poszczególnych aktorów w okresie teatralnym. Tajników swoich indywidualnych "metod" nikt z nich, przynajmniej w szczegółach, nie propagował, nie udostępniał. Przeciwnie, w Lab. istniała niepisana umowa - 'tajemnice mistrzów' to sprawa sekretna. Nie dlatego, że tak bardzo kochali tajemnice lecz dlatego, że słowa łacno prowadzą na manowce. Każdy z nich tego doświadczył.
Zatem Molik. Tu na blogu Książkę omawiałam wielokrotnie.
Publikowałam fragmenty, które traktują o założeniach jego w pełni autorskiej metody
pracy z głosem. Autorskiej niejako z konieczności. W tamtych czasach, po prostu,
nie było czym „się podeprzeć”. Kompilacje zaliczonych szkoleń nie wchodziły w
rachubę – mili moi współcześni ‘eksploratorzy’. Tak - nie było wiedzy innej niż
skostniała, brakowało podręczników, nie było milionów łorkszopów oferowanych
przez tzw. wtajemniczonych. Trzeba było eksplorować - własne wnętrze w pocie
czoła, latami.
Aktor. Animator twórczych procesów - Zbigniewa Cynkutisa - to dokument; pracy, eksperymentów teatralnych i praktykowanych ćwiczeń. Kolejny - autorsko opracowany system pracy - aktora Laboratorium lat 60. i 70-tych. Powstawała jako 'podręcznik dla aktorów' by... mnóstwo lat przeleżeć w szufladzie. Opracowała ją Jola Cynkutis. Ta książka, poprzez opis ćwiczeń i warsztatów, poprzez eseje i szkice,
listy, rysunki i fotografie ukazuje Cynkutisa jako aktywnego i kreatywnego współtwórcę procesów twórczych w 13 Rzędach i Laboratorium.
Czy nadal wszyscy są głęboko przekonani, że Technika Grotowskiego to oczywista oczywistość?
Jest też jeszcze jedna książka, być może niezbyt szeroko znana, skoro raczej, nieomawiana. Czyżby dlatego, że jest ze wszech miar, że się tak wyrażę, kontrowersyjna ?
Książka Elżbiety Baniewicz ma 'ekscytujący' tytuł; Rozmowy z Teresą Nawrot. Ćwiczenia według techniki Jerzego Grotowskiego. Sic! Wydała ją, jak i powyższą, łódzka filmówka, co może znaczyć, że czerpią z niej swą wiedzę zarówno studenci jak i wykładowcy szkół teatralnych. I to jest niepokojące. Więc piszę o niej nie dlatego, że warta jest poważniejszego zainteresowania jako dokument, czy wręcz podręcznik, lecz dlatego, że obiektywnie istniejąc powiela... te same od lat, w czystej formie, konfabulacje. Kim jest Teresa Nawrot, wedle faktów i autokreacyjnych mitów.
1/ W Teatrze Laboratorium - Instytucie Aktora ('65-'82) współpracę podjęła w 71/72 już w okresie po-teatralnym (prowadzono eliminacje - znalazła się w kolejnej grupie tzw. znalezionych do współpracy przy projektach, oczywiście parateatralnych). Czy w tak jednoznacznej sytuacji jest źdźbło prawdopodobieństwa by mogła znaleźć się w zespole prezentujących spektakle i być w nim aktorką ? 2/ Na stronie Reduta-Berlin podaje, że w "L" pracowała '71-'84, co nie może być prawdą, ponieważ, gdy w '81 brała udział w projekcie >Thanatos Polski. Inkantacje< (zamysł Drugiego Studia Wrocławskiego) ten zakończył się w IX 81 - wraz ze śmiercią Antoniego Jahołkowskiego. Niebawem rozwiązano Teatr (a ten fakt Grot ogłosił w XI '82). Zresztą, skoro komunikuje, że Szkołę w Berlinie...założyła w '83.
Skądinąd wiadomo, że od '75 podejmowała prace w innych teatrach Wrocławia. Tak, tam, od czasu do czasu, mogła być aktorką, lecz z pewnością nie miało to związku z J.G. 3/ Była asystentką Bossa. Oj tam. Asystowali J.G., w różnych trybach; Eugenio Barba ('61-'64), Serge Ouknine ('65-08.'67) czy Teo Spychalski '67-'80). Wiem, to przykre, lecz nikt, nigdy, nie słyszał o Teresie Nawrot - asystentce Grotowskiego. To nie złośliwość ani sposób na 'zepchnięcie aktorki do podrzędnej roli' (jak skarży się powszechnie). W końcu tam, może chodzić o to, że przy większych projektach międzynarodowych bywała asystentką, w biurze, stąd ta autosugestia. 4/ Z zespołem Laboratorium wielokrotnie podróżowała za granicę. Powiem krótko; no nie wiem. 5/ W związku z przedłożonym kontekstem - gdzie, kiedy i jakim sposobem - miała okazję poznać tak dogłębnie "techniki Grotowskiego", że mogła je opublikować?
6/ Tuż po śmierci Grotowskiego zaczęła głosić wszem i wobec - jest 'ostatnią żyjącą aktorką Grotowskiego'. Nadto Jego uczennicą. I tego się trzyma konsekwentnie.
Pani Tereso, dobra wiadomość; Rena Mirecka, Maja Komorowska, Elizabeth Albahaca wciąż żyją, mają się dobrze, i wciąż są twórcze. Poza tym, równie dobrze, mają się Mieczysław Janowski czy Andrzej Paluchiewicz i pewnie... znalazłby się ktoś jeszcze z 'tych ostatnich'. W pełni władz umysłowych żyje też Teo Spychalski, ten który był asystentem Bossa w czasie, w którym i pani miała być. Lecz może nie indagować ich na temat "starych dobrych czasów"? mogliby ze śmiechu trupem paść. Ktoś musiał, w końcu, pomóc pani odzyskać utracone fakty, bo zdaje się mieć pani z tym problem nie na żarty. Padło na mnie, sorry.
Na osłodę - ta historia ma zabawny ciąg dalszy, a wiąże się z wrocławianinem Maciejem Markiem Łysakowskim, absolwentem tut. PWST ('86-'90). W 2009, w wywiadzie mówił; wiele lat terminowałem w Szkole Reduta, prowadziłem tam warsztaty. Od kilkunastu lat badam dokonania Grotowskiego, pisałem o nim pracę magisterską. Potwierdzając fachowość nadmienia; Metoda Grotowskiego to trening, to improwizacja ciałem. W oparciu o elementy plastyczne, to rodzaj ruchu, którego nikt na świecie nie zna poza Grotowskim. Jest to także praca z głosem...
A gdy już jesteśmy przy nauczaniu. Przyjmując chętnych na staże rozróżniamy, na prywatny użytek, trzy rodzaje zainteresowanych warsztatami. Ci pierwsi naprawdę potrzebują pomocy, gdy ją otrzymują angażują się żarliwie. Są w tym całymi sobą, głęboko wszystko odczuwając. I to oni wynoszą z pracy prawdziwy pożytek, i najczęściej na całe życie zapamiętując tę pracę mogą czerpać z niej siłę. Ich życie się zmienia prawdziwie, raz na zawsze. Drugi rodzaj? nieustający poszukiwacze, szukają tego czego nie znajdą, bo nie chcą zaangażować się głębiej w nic czego, podobno, poszukują. Lata im mijają a oni wciąż stoją, tam gdzie stali. Ot, sposób na życie.
I trzeci rodzaj - drapieżcy, interesowni. Przychodzą podpatrywać, podkraść, z dziesiątek różnorakich zajęć tylko wysysają to, co im pasuje. A potem okazuje się, że nie tylko zjedli wszystkie rozumy ale i zbudowali... metodę, na dodatek całkowicie autorską. I nawet oko im nie drgnie, skądże. A potem słyszę; uczę Techniki Grotowskiego, to dobra nazwa, każdy rozumie o co chodzi.
Na pewno? może lepiej, choć czasem, pomyśleć o tym co, w przypływie świadomości, wyartykułował pan MMŁ. Metody czy techniki Grotowskiego (jak kto woli, mili państwo, wam i tak wszystko jedno) nikt na świecie nie zna, poza Grotowskim.
Trzeba nie mieć choćby odrobiny przyzwoitości aby inicjatywę - nazwawszy ją autorską, a będącą ledwie malowniczym kolażem 'pomysłów', wyniesionych z odbytych gdzie tam możliwe było - łorkszopów, kłamliwie firmować nie własnym nazwiskiem lecz, a co tam, nazwiskiem Grotowskiego! Czyż nie istnieją prawa autorskie?
Pani Tereso, dobra wiadomość; Rena Mirecka, Maja Komorowska, Elizabeth Albahaca wciąż żyją, mają się dobrze, i wciąż są twórcze. Poza tym, równie dobrze, mają się Mieczysław Janowski czy Andrzej Paluchiewicz i pewnie... znalazłby się ktoś jeszcze z 'tych ostatnich'. W pełni władz umysłowych żyje też Teo Spychalski, ten który był asystentem Bossa w czasie, w którym i pani miała być. Lecz może nie indagować ich na temat "starych dobrych czasów"? mogliby ze śmiechu trupem paść. Ktoś musiał, w końcu, pomóc pani odzyskać utracone fakty, bo zdaje się mieć pani z tym problem nie na żarty. Padło na mnie, sorry.
Na osłodę - ta historia ma zabawny ciąg dalszy, a wiąże się z wrocławianinem Maciejem Markiem Łysakowskim, absolwentem tut. PWST ('86-'90). W 2009, w wywiadzie mówił; wiele lat terminowałem w Szkole Reduta, prowadziłem tam warsztaty. Od kilkunastu lat badam dokonania Grotowskiego, pisałem o nim pracę magisterską. Potwierdzając fachowość nadmienia; Metoda Grotowskiego to trening, to improwizacja ciałem. W oparciu o elementy plastyczne, to rodzaj ruchu, którego nikt na świecie nie zna poza Grotowskim. Jest to także praca z głosem...
Szkoda, że pracując z Nawrot nie zdążył jej tej myśli przekazać.
C.d. rodem z komedii pomyłek. W '11 pisze pani, na blogu K. Jandy, bo jest szczęśliwa. Otóż będąc w Niemczech, w mieście Siegburg k/Kolonii wzięła udział w fascynujących warsztatach. Nie kto inny jak MMŁ, w Studiobuehne, nauczył ją... metody Grotowskiego. Nie, to nie koniec. Pan pisze, duży artykuł z wieloma zdjęciami, bowiem zwiedził cudne Muzeum Perfum w Domu Fariny w Kolonii (12.2015). Dlaczego było tam tak cudnie? zwiedzających oprowadzał, ubrany w strój z epoki, ekscytująco czarujący pan, wcielając się nienagannie w rolę pana Fariny. Kim był? coś mi tu nie najlepszymi perfumami pachnie... ten grotowski spod Kolonii. A gdy już jesteśmy przy nauczaniu. Przyjmując chętnych na staże rozróżniamy, na prywatny użytek, trzy rodzaje zainteresowanych warsztatami. Ci pierwsi naprawdę potrzebują pomocy, gdy ją otrzymują angażują się żarliwie. Są w tym całymi sobą, głęboko wszystko odczuwając. I to oni wynoszą z pracy prawdziwy pożytek, i najczęściej na całe życie zapamiętując tę pracę mogą czerpać z niej siłę. Ich życie się zmienia prawdziwie, raz na zawsze. Drugi rodzaj? nieustający poszukiwacze, szukają tego czego nie znajdą, bo nie chcą zaangażować się głębiej w nic czego, podobno, poszukują. Lata im mijają a oni wciąż stoją, tam gdzie stali. Ot, sposób na życie.
I trzeci rodzaj - drapieżcy, interesowni. Przychodzą podpatrywać, podkraść, z dziesiątek różnorakich zajęć tylko wysysają to, co im pasuje. A potem okazuje się, że nie tylko zjedli wszystkie rozumy ale i zbudowali... metodę, na dodatek całkowicie autorską. I nawet oko im nie drgnie, skądże. A potem słyszę; uczę Techniki Grotowskiego, to dobra nazwa, każdy rozumie o co chodzi.
Na pewno? może lepiej, choć czasem, pomyśleć o tym co, w przypływie świadomości, wyartykułował pan MMŁ. Metody czy techniki Grotowskiego (jak kto woli, mili państwo, wam i tak wszystko jedno) nikt na świecie nie zna, poza Grotowskim.
Trzeba nie mieć choćby odrobiny przyzwoitości aby inicjatywę - nazwawszy ją autorską, a będącą ledwie malowniczym kolażem 'pomysłów', wyniesionych z odbytych gdzie tam możliwe było - łorkszopów, kłamliwie firmować nie własnym nazwiskiem lecz, a co tam, nazwiskiem Grotowskiego! Czyż nie istnieją prawa autorskie?
