Zygmunta Molika "Alfabet ciała" 6. Trójgłos.

 http://anna-molik.com/klienci.html  

Anna sporadycznie prezentuje w sieci swoją piękną - po Babci i Tacie - twarz.

Jacek (mąż Ani, z wykształcenia filozof) kryje się za swoimi fotografiami i obrazami   http://www.letniaakademiasztuki.dsw.edu.pl/letnia-akademia-sztuki/kadra/ 

Rodzinnie, pospołu i osobno tłumaczymy sobie - Zygmunt Molik's Voice & Body Work, zastanawiając się (czasem) czy, kto i kiedy - oficjalnie  Książkę przetłumaczy, na rodzimy język.

Swoje próby tłumaczenia prezentowałam już kilkukrotnie, fragmenty Day 5. i Day 1. publikowałam kolejno:  1. 23.10.12,  2. 26.10.12,  3. 1.11.12,  4. 11.11.12 i  5. 17.11.12.

Dziś prezentuję fragmenty tłumaczeń ich obojga, od miejsca w którym ja sama zakończyłam publikację fragmentów Day First - pierwszego rozdziału książki.

Po części 1. rozdziału (Jacek) jego zakończenie zamieszczam - w tłumaczeniu Ani, sprzed interwencji 'edytora'. Trzy bliskie Autorowi osoby, trzy spojrzenia na tekst; ciekawe jak zostaną odebrane...

Tłumaczenie (poprawione przez)  Jacka.

CAMPO   Czy jest to coś, co można by powiązać z tym, co Grotowski nazywał „Procesem”, czy jest to coś zupełnie innego?

MOLIK   Nie, to nie to samo. „Proces” przychodzi później. Najpierw trzeba po prostu wykonać tą fizyczną pracę, aby w pełni otworzyć głos. Nie wiem, jak technicznie działa krtań, ale jest to mocno związane z energią, a także z psyche, bo głos ma różne barwy. Te wszystkie elementy muszą być gotowe. Jeżeli nie są gotowe, bo może przede wszystkim nie znaleziono na to najlepszego sposobu, to trzeba je przynajmniej przygotować. Wszystko musi być już przygotowane, tak aby funkcjonowało ze sobą. I wtedy możemy zająć się „Procesem”. To jest podstawowa robota, którą trzeba wykonać.

CAMPO   Czyli głos jest instrumentem do łączenia ciała i psychiki.

MOLIK   Tak, dokładnie, wszystkiego. Nawet duszy.

CAMPO   A jaka jest rola inteligencji, albo, jak to lepiej opisałeś, świadomości, ponieważ ten proces jest zarówno świadomy jak i nieświadomy?

MOLIK   To jest coś marginalnego. Inteligencja jest czymś marginalnym.

CAMPO   Ale ostatecznie, co lub kto prowadzi ten proces? Myślałem o Stanisławskim. Dla niego - w osobie aktora istnieje jakaś część, która musi mieć świadomość tego, co się dzieje.

MOLIK  To jest mistrz. Inteligencja jest mistrzem, który sytuuje się tak bardzo ponad całym organizmem, że nie musimy wykonywać nad nią żadnej pracy.

CAMPO   Tak więc, podczas sesji roboczych, po tym, jak ten przygotowawczy moment głosowy jest zakończony, każdy uczestnik musi  coś zrealizować, rodzaj „partytury”, fizycznej partytury. Coś, co jest precyzyjne. Jaka jest rola precyzji w tym „płynnym” Życiu?

MOLIK   Przede wszystkim Życie trzeba odnaleźć. Potem trzeba je wielokrotnie odnajdywać na nowo, i za drugim, za trzecim razem trzeba dokonać niezbędnych poprawek, bo zawsze są pewne niezbędne poprawki. I po tym mamy już tę „partyturę”.

CAMPO    I każdy uczestnik musi ją powtórzyć.

MOLIK     Tak.

c.d. Tłumaczenie Anny (bez interwencji Jacka) 

CAMPO   Czyli im więcej powtarzasz, tym bardziej staje się to precyzyjne, to tak to działa.

MOLIK  Tak, ale nie trzeba powtarzać tego za bardzo. Powtórzenie tego dwa czy trzy razy wystarczy. Potem chodzi o to, żeby nie zgubić Życia, bo je bardzo łatwo zgubić. Kiedy Życie wewnątrz tej konstrukcji przepadnie, to ta „partitura”, która zostanie, jest tylko pustą przestrzenią. To jest pusta konstrukcja. Wtedy może się zdarzyć, w zasadzie zawsze się tak dzieje, że kiedy to robisz i uzyskujesz to po raz pierwszy, to masz pełnię. Za drugim razem może to ciągle jeszcze jest pełnia – żywa – ale jest czegoś za mało lub za dużo. Z tego powodu trzeba to  zbudować po raz drugi, bo trzeba wprowadzić pewne poprawki; bardzo często są one bardzo niewielkie. Czasami, za drugim razem wszystko zostaje utracone, a wtedy trzeba wyruszyć na poszukiwanie źródła tego Życia. Jak je znaleźliśmy za pierwszym razem? To jest bardzo interesujące, bo często się zdarza, że coś jest bardzo zapomniane, a czasem nawet całkowicie zapomniane. Jak dotrzeć do źródła tego wszystkiego? To jest najważniejsze. Ta Precyzja.

CAMPO    Czy dla wszystkich przypadków istnieje tylko jedno źródło? Na przykład; a jeśli jest życie w jednym odcinku a gubi się ono w drugim odcinku? Jak przeżyć to życie ponownie?

MOLIK  Dlatego właśnie konieczne są oczy. Zewnętrzne oko. Bardzo często osoba pracująca samotnie nie może sobie przypomnieć, co robiła. Musi być ktoś, kto widział to po raz pierwszy, kiedy było to pełne, kiedy było to dobre, w porządku. Ktoś, kto może przypomnieć tej osobie o tym momencie i jak ona to zrobiła, i że zrobiła to tak i tak i tak, a potem krok po kroku można dotrzeć do pierwotnej wartości tego Życia.

CAMPO  Czyli jest możliwość pracowania w oparciu o czynniki zewnętrzne, i przez powtarzanie niektórych elementów, niektórych widocznych szczegółów, to może pomóc w odkryciu/odsłonieniu Życia.

MOLIK  Dokładnie tak. Dokładnie tak, i w sumie mamy prawie fifty-fifty / pięćdziesiąt procent szans, że komuś uda się wrócić bezbłędnie do tej pierwszej wersji. Czasami tak się zdarza, kiedy jest krótkie Życie. Ale przy dłuższym Życiu to nie jest możliwe. Praktycznie nigdy. Muszą być jakieś poprawki. Normalne...

CAMPO  Więc w takim przypadku to zewnętrzne oko potwierdza więcej niż sam wykonawca/ artysta, ponieważ prawdopodobne jest to, że wykonawca nie czuje tego, co jest widziane. A więc jest tu coś obiektywnego, co nie zostaje już subiektywne. 
MOLIK   Absolutnie.

CAMPO  Przeczytałem Twój krótki artykuł „Jak przekazywana jest tradycja”, który jest jedną z niewielu rzeczy, jakie mogłem znaleźć na temat Jurija Zawadzkiego – ucznia/naśladowcy Stanisławskiego i Wachtangowa, którego Grotowski nazywał swoim ojcem po odbyciu praktyk na GITIS (Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej)w Moskwie. Artykuł wyjaśnia też co Grotowski zyskał z nauk Stanisławskiego i różnice między tymi dwoma podejściami. Czytając to, co opowiadałeś na temat etyki w związku ze Stanisławskim i Grotowskim, przyszło mi na myśl, że to jest prawdopodobnie  główne ogniwo między nimi, coś znacznie szerszego niż techniki. Odnośnie tej kwestii mogę powiedzieć, że ciągle istnieje wiele nieporozumień, zwłaszcza w angielskojęzycznym świecie, dotyczących zarówno Stanisławskiego jak i Grotowskiego, i stąd też Twojej własnej pracy. Te nieporozumienia pociągają za sobą  swego rodzaju recepty/przepisy pochodzące jakoby od tych mistrzów, coś w rodzaju listy technik do grania, i powodują całkowite zatracenie prawdziwego znaczenia tej pracy, która zasadniczo jest pracą nad samym sobą.  Na przykład, nawet najnowsze, angielskie kluczowe i kompletne nowe wydanie i tłumaczenie z rosyjskiego oryginału najważniejszej książki Stanisławskiego jest zatytułowane „Praca aktora”, przeoczając wagę oryginału brzmiącego „Praca aktora nad sobą”. Ale teraz zadam Ci pytanie, gdzie leży wartość całej tej pracy z uczestnikami, o której właśnie opowiadałeś? Gdzie w tej pracy jest etyka? Jak zmieni się stażysta, student czy ktoś pracujący z Tobą? Czy zmieni swoje podejście do życia? To jest coś, co teoretycznie może zmienić podejście do życia, albo może to być tylko tymczasowa praca z tymczasowymi następstwami. Czy zaobserwowałeś jakąś prawdziwą zmianę w ludziach, którzy z Tobą pracowali?

MOLIK  Oczywiście, że widzę. Ale ja nie zajmuję się etyką, tak jak i nie zajmuję się duszą. Bo moja praca nazywa się „Ciało i Głos”, a etyka wiąże się raczej z duszą. Dla nich, dla studentów, uczniów, jakkolwiek by ich nie nazywać, możliwe że ta praca wiąże się z etyką, ale ja tego nie wiem. Nie zajmuję się tym, niestety. Zakładam, że nasza etyka, kiedy rozpoczynamy naszą pracę, jest bardzo wysoka i nie wymaga żadnej poprawy. Bardzo często nie mam racji. Ale nie mogę świadomie ingerować w czyjąś etykę. Nieświadomie prawdopodobnie to robię.

CAMPO    Chciałbym się dowiedzieć, jak zbudowałeś swoją rolę w „Akropolis”.

MOLIK  Wiem, że chcesz to wiedzieć, ponieważ to było niezwykle wymagające na poziomie głosowym. To bardzo wymagająca rola. Widziałeś film Akropolis, więc zauważyłeś, że wykonywałem trudne rzeczy ze swoim głosem.

CAMPO   Spędziłem wiele lat eksperymentując ze sobą i z ludźmi, którzy ze mną pracowali nad tego rodzaju pracą, jaką Ty wykonywałeś w tamtym czasie. Zawsze zastanawiałem się, czym są dokładnie te „rezonatory”.

MOLIK  No cóż, 'coś' mogę powiedzieć... ale ja już dawno zapomniałem o rezonatorach. To było dawno temu. Kiedy zacząłem zgłębiać i nauczać („Ciało i Głos”), zacząłem od rezonatorów, ale po jakimś czasie stwierdziłem, że są one całkowicie bezużyteczne, a nawet szkodliwe, bo uwaga uczestników uciekała w niewłaściwym kierunku. Zaczynali się bawić rezonatorami i wokalizować, na przykład takie „Ahh” pochodzące z przedniego obszaru tuż poniżej szyi, i „Houu” z tyłu szyi, i „Hiii” z obszaru znajdującego się nieco wyżej z tyłu szyi. Ale nie, to nie o to mi chodziło.

Wtedy skoncentrowałem się wyłącznie na głosie organicznym, na tym, jak wydobyć organiczny głos z podstawy kręgosłupa, jak uruchomić rezonatory z końca kręgosłupa, najniższego punktu kręgosłupa. Później, poprzez śpiew [skupiłem się] na tym, jak otworzyć krtań i znaleźć sposób na otwarcie klatki piersiowej lub ramion. W tych ostatnich latach, bardzo delikatnie, próbowałem do tego powrócić, ale był to bardzo, bardzo delikatny proces, bo raczej lepiej jest, jeśli w poszukiwaniu nieznanego, odnajdujemy właściwy rezonator, zamiast świadomego wykorzystywania tych rezonatorów - w brzuchu, albo tamtego rezonatora w szyi, i tak dalej. W tych ostatnich latach starałem się bardzo delikatnie przypominać ludziom o takim czymś jak rezonatory, ale to trzeba robić delikatnie; tak jak powiedziałem, to jest bardzo delikatna kwestia. No więc wolę nie używać rezonatorów podczas pracy, próbuję raczej wyjaśniać je przy użyciu innych elementów, w zupełnie inny sposób.

CAMPO    Kto był twórcą tego systemu ćwiczeń?

MOLIK   Życie. Innymi słowy, ja sam. Nie umiem powiedzieć, co było moją inspiracją bo nic nie pochodziło z zewnątrz. To przyszło po prostu przez naukę i eksperymentowanie. Zacząłem, bo interesowało mnie tego typu badanie, nad głosem. Lecz prawie nic nie wiedziałem. Miałem tylko dobre chęci, i ta dziedzina mnie interesowała. Zdobywałem kawałki swojej wiedzy krok po kroku, ale nie wiem skąd, bo nie było możliwości dowiedzenia się czegokolwiek z książki, z żadnej książki. Kiedy czytałem jakieś książki o głosie to one mnie śmieszyły. Mogę powiedzieć, że zawsze.

Nie da się powiedzieć na przykład: „zrób to za pomocą krtani i wydaj dźwięk w rodzaju ‘la..la..’ z użyciem zębów”. Nie. Głos to coś złożonego, bardzo złożonego. Całe ciało musi być zaangażowane i tylko ty musisz wiedzieć jak rozmieścić pewne różne czynniki, ile energii, ile subtelności, ile wibracji, i tak dalej i tak dalej.

CAMPO    A co z Twoją edukacją?

MOLIK   Zadajesz pytanie o moje początki. Na Akademii Teatralnej w Warszawie miałem dobrych profesorów ( za moich czasów nazywała się Państwową Wyższą Szkołą Teatralną, teraz jest to Akademia Teatralna).  Nie mogę sobie przypomnieć tego, czego się tam nauczyłem, bo niestety, kiedy znalazłem się na scenie, na prawdziwej scenie, i to nie w szkole,  było inaczej. Właściwie na ostatnim roku graliśmy już jakieś przedstawienia; wystawialiśmy już przed opuszczeniem uczelni. Ale to było w innych okolicznościach, nie na scenie, tylko w dużym audytorium naszej szkoły. 

No więc kiedy znalazłem się na scenie miałem mnóstwo problemów z mówieniem, z gadaniem. Nie wiedziałem dlaczego, bo można powiedzieć, że byłem bardzo dobrym studentem. Musze się pochwalić, bo zawsze dostawałem najlepsze stopnie i najwyższe stypendia; w tamtych czasach byłem jak panisko... 

Działo się tak z powodu braku oddechu. Jedyna lekcja dotycząca głosu, jaką mieliśmy, to było jedno zdanie, powtarzane na skali, od najniższej do najwyższej nuty. Tak wyglądała lekcja dotycząca - głosu. Zupełnie nic o oddechu. Kompletnie. No i potem mogłem mówić tylko tak długo, jak potrafiłem wyśpiewać to zdanie, które powtarzaliśmy podczas tego ćwiczenia. A potem musiałem znów wziąć oddech, i tak miałem problemy, tylko z mówieniem.

A wtedy moja koleżanka, młoda, piękna pani, pomogła mi, bo miała jakieś pomysły dotyczące głosu. Bo jej matka była śpiewaczką, nauczycielką śpiewu. No więc ona miała kilka pomysłów; i wzięła mnie na bok i w ciągu kilku minut wytłumaczyła mi jak oddychać. Potem nie miałem już żadnych lekcji 'o głosie'. Ale to była dla mnie dobra lekcja. I dzięki temu zainteresowałem się tym "argumentem" - głosem.

A potem, gdy zainicjowaliśmy nasz teatr z Grotowskim, byłem już swego rodzaju ekspertem dla innych, tak.  Zacząłem pracować ze wszystkimi nad głosem. Tak, taka jest prawda.

CAMPO    Wszyscy byliście bardzo młodzi.

MOLIK    Tak, tak. Oni potrzebowali kilku lekcji. Właściwie może nie tyle lekcji, ile musieli trochę popracować nad głosem,  tak. Tak więc przez pół roku byłem profesorem głosu dla wszystkich. Z Cieślakiem było to bardzo interesujące, bo on nie był w stanie nic zrobić; miał całkowicie zamkniętą krtań. I to widać na filmie. Wydaje z siebie to „Ahh” bardzo niskim głosem, całkowicie zablokowany. Po prostu takie „Ahh”. I moja pierwsza praca była nad nim. To było proste. Kazałem mu położyć się na podłodze, kazałem mu unieść wyżej środkową część tułowia, balansując na stopach i na głowie. W taki sposób masz  otwartą krtań. I właśnie w taki sposób dokonałem/ wymusiłem na nim organiczną zmianę. Bo on miał ten zły nawyk mówienia, który ciągle stosował, i zawsze z zamkniętą krtanią. Kiedy próbował coś powiedzieć oficjalnie, nie prywatnie, wydawał z siebie to „Ahh”, bez głosu. Potem już nie, tyle wystarczało. Po tygodniu wszystko było  z nim w porządku.

CAMPO    Jeden tydzień.

MOLIK   Tak, jeden tydzień. Może dziesięć dni. Ale trudny był, od samego początku. Robił tak przez (jedną) godzinę, całą godzinę, w taki sposób „Ahhh”… „Ahhh”… i tak dalej, żeby się otworzyć.

No, ale może nie powinienem zdradzać takich sekretów. Chociaż nie, to są normalne rzeczy.

- - - - - - - - - - 
Zawarte przez Molika w Książce tezy, na temat własnego, niemałego wkładu w sukcesy Teatru Laboratorium potwierdza "argument" - w postaci świadectwa Reny Mireckiej:
LIST  http://www.grotowski.net/performer/performer-2/list 

I Anna i Jacek przetłumaczyli oczywiście cały rozdział, nie będę jednak 'przynudzać' - jak niewątpliwie określiłby to Molik.
Za znanym autorem zapytam tylko;  as you like it? 

Opowieści Wigilijne - "Problemy proroków" - i nie tylko

Z treningu liderów najlepiej – jedynie? – zapamiętałem Zygmunta.

Zygmunt Molik i Ludwik Flaszen, fot. archiwum prywatne Ewy Oleszko-Molik

Stanął w rozkroku, na nogach lekko ugiętych w kolanach. Miał nieco do przodu wysunięty brzuch, pierś wyraźnie zarysowaną, ale nie sztywno wyprężoną. Ramiona trzymał wzdłuż ciała, ugięte w łokciach, dłonie otwarte, ułożone w malowniczy flores, jakby zawieszone w akcji. Twarz miał bezekspresyjnie „neutralną”, naładowane energią spojrzenie skierowane w przestrzeń, jakby patrzał wskroś, poprzez ściany sali, poprzez nas, obecnych.

Wszystko to nadawało mu wyraz surowej gotowości. Zadziwił nas wszystkich tą swoją precyzyjnie wypracowaną postawą. Grotowski, chyba też zaskoczony, zadał mu pytanie:

- Zygmuncie, kim jesteś?

- To jest samuraj – odpowiedział bezosobowo Zygmunt.

Uśmiechnęliśmy się: czy nie za wysoko, czy nie za daleko mierzy? W tamtych latach, gdy znaleźliśmy się na ścieżce osobliwych doświadczeń, fantazmaty samurajstwa, pobudzone przez filmy Kurosawy i zainteresowania technikami zenu, krążyły w powietrzu instytucji, która zrzucała skórę Teatru Laboratorium. Być samurajem! Być wojownikiem!

Po kilku latach, już poza swoim zespołem macierzystym, gdzie się narodził jako mistrz zewnętrzny i wewnętrzny – powiadał Grotowski, że Performer jest wojownikiem.

Performer [...] jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki. [...]

Performer to stan istnienia. Człowiek poznania: [...] buntownik, przed którym poznanie stoi jak powinność i który ma je podbić. Jeśli nawet nie wyklęli go inni, czuje się odmieńcem, outsiderem. [...] Człowiek poznania rozporządza czynieniem, doing, a nie myślami albo teoriami. Co czyni dla praktykanta prawdziwy nauczyciel? Mówi: zrób to. Praktykant walczy, by zrozumieć, by sprowadzić nieznane do znanego, uniknąć uczynienia. Przez sam fakt, że chce zrozumieć, opiera się. Zrozumie, ale dopiero wtedy, kiedy zrobi. Zrobi lub nie. Poznanie to sprawa czynienia.

Wydawało nam się, że rozumiemy, słowa były znane: przekaz, tradycja, indywidualny rozwój, praca nad sobą. Mam wrażenie, że przypominaliśmy mrówkę na grzbiecie słonia: zafascynowani bardzo sugestywnymi tekstami i wystąpieniami Grotowskiego, często nie rozumiejąc, że niektóre sformułowania należało brać dosłownie, zamiast traktować je jak jakąś wielką metaforę. Przez myśl nam nie przeszło, że tradycja to także przekaz, poszukiwanie i praktyka, a nie tylko wiedza czy model odniesienia.

Dziś, na przykład, jako wehikułu używamy procesów związanych ze starożytnymi pieśniami. Jednak gdy oglądam materiały dokumentalne ze spektakli Teatru Laboratorium, jak Akropolis, spostrzegam, że to były przedstawienia śpiewane. W tamtym czasie nie wiedziałem tego, nie myślałem o tym. Spektakl ten został sfilmowany, a ja przez długi czas nie chciałem tego filmu obejrzeć. W końcu kiedyś obejrzałem go – nie jest on skądinąd taki zły – i zdałem sobie sprawę, że to było śpiewane. Tak samo w przypadku Księcia Niezłomnego. Zainteresowanie śpiewem kiełkowało w mojej pracy. I kiedy o tym myślę, przypominam sobie, jak robiłem to w taki sposób, by dojść do słowa śpiewanego. Zobiektywizowałem to dopiero dużo później. Niektórzy historycy mówią o nieciągłości mojej drogi, mnie się jednak wydaje, że to jest nić, jak nić Ariadny, za którą podążałem, jedna i ta sama nić.

W przeszłości to też było ważne – właśnie to chciałem Ci powiedzieć – może było mniej oczywiste, ale tak samo ważne. Znaczenie naszego pierwszego spotkania z Grotowskim podczas Biennale w 1975 roku. To spotkanie przesądziło o wszystkim. Przede wszystkim zapragnęliśmy zaprosić Teatr Laboratorium do Pontedery. Stąd późniejsze seminaria z aktorami Teatru Laboratorium. Najpierw spotkaliśmy aktorów Grotowskiego. Seminarium Reny Mireckiej, zorganizowanie sesji Teatru Źródeł. Seminarium Reny było kluczowe – nie seminarium [Zygmunta] Molika w 1979 roku – ono już jakby mniej, nie aż tak. Kluczowe było seminarium Reny. 

PERFORMER 5 | grotowski.net

www.grotowski.net › PERFORMER     http://www.grotowski.net/node/2702 

Nie tylko takie można tam znaleźć opowieści...

WESOŁYCH ŚWIĄT, WSZELKIEJ POMYŚLNOŚCI W NOWYM ROKU !

Alvis Hermanis - "Miłość po łotewsku" we Wrocławiu

Teatr potrzebuje dramatu. Literatura oparta jest na niuansie, jest delikatna i ulotna. Teatr jest brutalny, zdecydowanie prostszy niż literatura... Zawsze byłem dumny z tego, że robię teatr staromodny, zresztą, samego siebie postrzegam jako reżysera radykalnie staromodnego.

Alvis Hermanis, czterdziesto-kilku latek. Pozwolicie, że nie będę cytowała informacji z jego CV? O samym spektaklu powiedziano dostatecznie wiele, zatem, podstawowe wiadomości tu:  http://www2.grotowski-institute.art.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=1355 

Goszcząc, z końcem listopada ubiegłego roku, na Łotwie, Prezydent B. Komorowski określił Alvis'a Hermanis'a mianem  - jednego z symboli tego kraju. W dalszej części tej wypowiedzi do owych 'symboli' zaliczył również... Riga Black Balsam, czekoladki 'Laima', chleb i kwas chlebowy. Na tym (m.in.) polega urok naszego Prezydenta.

Coś w tym (zdawałoby się zaskakującym) zestawieniu jednak jest. Choćby to, że "Miłość po Łotewsku" ma urok i wydobywa zalety... staromodnego komedio-dramatu.

Reżyser, jak się zdaje, osiągnął ten rodzaj wewnętrznego spokoju, że nie czuje potrzeby wymyślania niespodzianek dla widzów, w walce o ich uwagę. W spektaklu prezentuje rodzaj nowej naiwności inscenizacyjnej, bez używania dostępnej, więc stosowanej dość powszechnie (i w nadmiarze), technologii scenicznej. Nie potrzebuje też agresji by prowadzić dialog z publicznością. Publicznością, której brak już zaufania do narracji typu objaśniam wam świat. Każdy z nas ma przecie własne opowiadania, albo szuka takich, które będą zrozumiałe dla wszystkich i, jeśli łaska, nie będą zniekształcone przez media. Stąd może wielki wysyp festiwali opowiadań?

Hermanis prowadząc ze swoimi widzami rodzaj dialogu mówi; wolę kochać i być kochanym, potrzebuję czułości bo nie chcę obojętności, i samotności. Czy mogą to być poglądy staromodne, czy wciąż jeszcze mogą być Sztuką? Jeśli nawiązuje kontakt z publicznością, jeśli może Ona, dzięki temu, wyobrazić sobie lepszy świat - Tak. Prawdziwa sztuka nie musi, przecież, walić pięścią między oczy czy, tym bardziej, wyprowadzać ludzi na ulice.

Spektakl jest wypadkową dość powszechnie stosowanego dziś zabiegu twórczego - poprzez wątek teatralno-antropologiczny. Bowiem dzisiejszy twórcy wyruszają, często, na wieloletnie wyprawy by badać, dokumentować i przetwarzać. Starają się odnieść obowiązujące dziś prawdy i wartości do korzeni postaw. Zdają się mieć pewność, że w zapędzonym świecie jedynie w ten sposób uratują zapomniane wartości i 'pradawne estetyki'. Zatem, to powrót do przeszłości ma nam zwrócić wszystko to, czego nam boleśnie brak: czas, uwagę i bezpośredniość.

Jak wiemy, także twórcy Miłości stosowali ten rodzaj poszukiwań, nim w 06. spektakl ujrzał światło dzienne. Czy słusznie postąpili widzowie mogą przekonać się na spektaklu kończącym

          II Międzynarodowy Festiwal Teatralny Świat miejscem prawdy,
          Wrocław,  październik-grudzień 2012 (15 i 16.12.2012)

Kreacje aktorów są dynamiczne i żywe, na wysokim poziomie profesjonalnym. W ich postaciach wybrzmiewa wszystko, także cisza. Pięcioosobowy Ansambl zaprezentował nam około 30 postaci. Aż wierzyć się nie chciało, że aktorów nie więcej jest niż tych pięciu. Ważną składową każdej kreacji była charakteryzacja; peruka, makijaż, kostium - łatwo zmieniające nawet eteryczną aktorkę w chorobliwie wręcz otyłą matronę. Tak więc 'stare dobre zabiegi teatralne' zdają egzamin śpiewająco (?).

Reakcja widowni była bardzo żywa; wiele osób zaśmiewało się głośno, do rozpuku. Choć nie brakowało i tych, co zdecydowanie mniej znaleźli powodów do śmiechu.
Bo patrzenie na to jacy jesteśmy słabi, bezbronni i samotni, egocentryczni i roszczeniowi, jak dalece bezrefleksyjni, a jak się kreujemy! szczególnie wobec tych, których uwagę, wsparcie i serce chcemy zdobyć - częściej jest jednak bolesne i wstydliwe niż rozśmieszające.

Spektakl wystawiono 'po łotewsku', widzów zaopatrzono w słuchawki. Symultaniczny tłumacz dobrze spełniał swoją rolę, pomimo to, wiadomo, percepcja spektaklu musiała być już inna.

Czy reżyser Hermanis kocha swoich widzów. Pytam, bo zaserwował nam 4-godzinny spektakl. Rozpoczął się o 19.00 - w sali Centrum Konferencyjnego przy Hali Stulecia. Od Centrum to niedaleko, od mojej chatki już tak. Na szczęście zaordynowano nam dwie przerwy.

Tak więc po wchłonięciu Aktu 1. składającego się ze scen: Kobieta z jabłkami. Kapcie, Plaża i Bufet  oraz Aktu 2. Wstęp, Przystanek autobusowy, Inna plaża, Szkoła, Szpital, Półki z książkami udałam się w stronę domu pomijając Akt 3. Na dachu, Wieczór taneczny, Dom kultury.Gabinet dyrektorki i Festiwal Pieśni.

Sala, w której odbył się spektakl mieści ok. 200 widzów. Pomimo, że Teatr i spektakl cieszą się zasłużoną sławą wieeeele miejsc pozostało pustych. Nie wiem też, co oczywiste, ilu widzów pozostało do końca bo wraz ze mną do szatni ruszył naprawdę spory tłumek.

"Wstydzę się za Wrocław (usłyszałam przed przedstawieniem) taki spektakl! dojechali ludzie z odległej okolicy a wrocławian tak mało". No nie wiem. Może zawiniła ta mglisto-dżdżysto-senna pogoda, a może to te cztery godziny do wysiedzenia w perspektywie. Może to ta mnogość ofert kulturalnych w mieście, a może, i jedynie - bliska perspektywa Świąt, tuż za pasem,

Co byśmy nie sądzili o psychologii tłumu: widz, prawie zawsze, ma rację. Jeśli nie przychodzi, tym bardziej jeśli wychodzi oznaczać może jedynie gdzieś-coś zawiodło. Nie mnie łamać sobie nad tym dłużej głowę.

A. Hermanis, po 6 latach od powstania "Miłości po łotewsku", jest już zgoła gdzie indziej. Choć nadal twierdzi, że ten kto dziś chce być awangardowy, powinien stać się konserwatywny. Niemniej, jego najnowsza premiera nie potwierdza tej tezy do końca; on sam nie zdaje się zmierzać ku awangardzie. 

W 11. odbyła się kolejna jego realizacja, tym razem był to Eugeniusz Oniegin. W 12. Oniegin. Komentarze. Jakie są te spektakle; awangardowe czy raczej zdecydowanie konserwatywne?

http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/238/komentarze_do_komentarzy/

Schaubuchne Berlin XI 2011          

Staż we Wrocławiu, opis nieznanej (jeszcze) uczestniczki

Wielokrotnie przytaczałam notatki, wspomnienia czy refleksje uczestników staży. Dotąd mogłam je przyporządkować do określonej osoby. Tym razem jest inaczej. Zatem przypuszczam jedynie; opis sporządziła ręka kobiety, a staż, którego dotyczył odbył się w 1991 [1-7.04]. Wnioskować to mogę mając za podstawę dwa nazwiska, które padają w tekście. Jedno z nich to Michelle Kokosowki. Studentów we Wrocławiu szkoliła w 1990 [25.09-2.10]. Czy te notatki mogły zatem powstać na warsztacie kolejnym po tym szkoleniu; w kwietniu 91. ?

- Czy możliwy jest opis pracy na stażu, - czy tym sposobem autor mógł przekazać coś istotnego, - czy obraz zajęć na podstawie doznań może ukazać czytającemu cokolwiek, - czy jest w nim jedynie subiektywna prawda, - czy może w nim być prawda o samej metodzie ? 

Co sądził o tego rodzaju działaniach sam twórca metody ?

Oto jedna z jego opinii, którą zaprezentowałam wcześniej (23.10.12), przy okazji pierwszej publikacji rozważań nad Alfabetem ciała. 

Niektórzy ludzie sporządzają listę ćwiczeń z jakimiś komentarzami, lecz niestety z wielu błędami, z usterkami. Np.: zamiast wskazania ‘idź w górę’ notują ‘musisz iść w dół', czyli notują coś przeciwnego. Pamiętam, zrobiła to kiedyś pewna dziewczyna (było to około pięciu lat temu). Skutek był okropny. Wszystko było odwrotnie gdy zamiast "w górę" ponotowała "w dół". A notatki miały i inne wady, np. tyczące sposobu oddychania. Bo ćwiczenia nie dotyczą tylko ramion, stóp czy rąk, poza wszystkim są to składniki kompleksowych działań..."

Publikuję zatem i tę ciekawą, bo szczerą i zaangażowaną, relację. Choć wiem, że Molik czytając ją zaserwował jeden z tych swoich zdumionych i rozbawionych uśmiechów. Jak ten choćby, zarejestrowany przez Gianni Palmulli w trakcie stażu w Turynie w 94. 

= = = =

ŚRODA

1.  Wyobrazić sobie, że jest się drzewem i poddać ciało ruchom wiatru. Stać w lekkim rozkroku, czuć energię od ziemi w stopach, nogach.

2.  Nogi w lekkim rozkroku, ręce wyciągnięte na boki. Wykonać ruch od bioder w bok na prawo i lewo - jakby przyciąganie biodrami czegoś do siebie. Ręce również ciągną, ściągają, ale nie zginają się w łokciach, są prosto wyciągnięte. Ruch wychodzi od bioder!

a/  to samo ćwiczenie, ale w kontakcie z partnerami; z częstą zmianą partnerów - ściana, ławka, świat co wokół mnie, utrzymać się w rzeczywistości /nie do wewnątrz!/ kolega, okno = to wszystko są partnerzy.

MIEĆ ŚWIADOMOŚĆ tego.

3.  W lekkim rozkroku, ręce wyciągnięte przed siebie. Przyciąganie biodrami w przód.

a/  chodząc po sali w kontakcie z różnymi partnerami/przyciągnięcie, puszczenie napięcia i swobodne przejście, ustawienie się wobec innego/partnera itd.

4.  Biodro wraz z przeciwną do jego wysunięcia w bok, ręka, kieruję w stronę wcześniej wybranego partnera, do którego podchodzę, utrzymując napięcie - impuls wychodzi od biodra.

5.  Stojąc w miejscu, wycofując biodra do tyłu nabieram powietrza, a prowadząc je maksymalnie do przodu wypuszczam - nabieranie jest energiczne, natomiast wypuszczanie powietrza może być w różnych rytmach.

a/  to samo ćwiczenie z tym, że wypuszczam powietrze z wydaniem głosu,

b/ teraz robię to ćwiczenie, ale idąc. Wydaję głos idąc z wysuniętymi maksymalnie do przodu biodrami; wdech wykonuję w miejscu, wycofując miednicę do tyłu - utrzymuję kontakt z rzeczywistością!

6.  Stoję w lekkim rozkroku, ciało rozluźnione. Bardzo wolno, lekko, luźno obracam korpus wraz z rękoma bezwładnie zwisającymi wzdłuż ciała za siebie.

a/ teraz wykonuję to ćwiczenie idąc w szybkim tempie. Po trzecim kroku zostaję w wykroku i energicznie ‘rzucam ciało’ z rękoma w tył, mocno obracając się za siebie, utrzymując równowagę - nogi są w jednej linii w wykroku.

7.  Podbijanie miednicy w przód. Miednica w punkcie zero, ręce wzdłuż ciała, podbijam ją w górę - w przód, wchodząc na palce z płynnie poprowadzonymi od nadgarstków rękoma - prostymi przed sobą. Nie zginać w łokciach!

8.  Ćwiczenie z dzwonem. Ciągnę sznur ruchem od bioder, przede wszystkim biodra pracują. Poddaję się wyimaginowanemu ruchowi dzwonu, ruch płynny, raz za razem, biodra płynnie przechodzą w górę i tył; z tego po pewnym czasie przechodzę - ciągnąc dalej - w siad na pośladki. I ciągle ciągnąc dzwon wykonuję przewrót w tył do kołyski, po czym wchodzę w przysiad na jedno kolano, a z tej pozycji ciągnę się w gorę za liną dzwonu. I tak raz za razem. Z pionu przechodzę do siadu przez pozycje przejściowe, takie, by doprowadziły bezpiecznie do siadu.

9.  Stoję w lekkim rozkroku, ciało opadnięte do przodu, idę w miejscu, po czym nagle podnoszę się do wysokości pośredniej między wyprostowaną a lekko pochyloną. Patrząc za siebie w jakiś punkt. Przez moment zamieram w bezruchu patrzę w punkt, w coś co mnie zainteresowało. Z ‘tego’ natychmiast zrywam tę pozycję przez opad w przód, do pozycji wyjściowej!

10.  Ćwiczenie z latawcem. Stoję w miejscu, trzymając na wyciągniętej ręce sznurek latawca. Poddaję się ruchom latawca, nawet ruszając się z miejsca, jeśli ruch wiatru tak pociągnie sznurkiem. Pracują biodra, stopy. Uważać, aby nie mieć zgiętych nóg w kolanach - albo obie proste, mocno oparte na stopach lub jedna prosta, a druga, ta z tyłu, zgięta lekko. Biodra do przodu.

11.  Siad na kolanach, biodra mocno osadzone na piętach. Nabierając powietrza wciskam się jeszcze bardziej w stopy. Ciało unosi się od bioder w górę wraz z głosem. Nabierając powietrze - biodra wycofują się w tył. I tak pracując biodrami i głosem, unoszę się w górę, po czym wracam do siadu - ciągle śpiewając!

Będąc już w przysiadzie i wyrastając w górę, mam poczucie, że przyciska mnie coś w tyle, jakby w pośladkach, i z tym poczuciem wychodzę w górę. Będąc już w pozycji wyprostowanej, odczuwam ciężkość rąk. Schodzę w dół ciągle śpiewając i utrzymując to poczucie!

12.   Przewrót w tył na prawym ramieniu, później na lewym; tak aby znaleźć się w miejscu dokładnie w prostej linii po przekątnej.

13.   Leżenie, nogi w górę za głowę. Poddaję ciało ruchowi odśrodkowemu. Lepiej śpiewać ciszej niż maksymalnie głośno, niż zagłuszać ciszę! Nie utrzymywać głosu długo na najwyższych tonach, lepiej ciszej, wyobrażając sobie, że śpiewam do czegoś! Musi być partner, do niego śpiewam. Np. do okna, światła, cienia... Niech on nadaje nastrój, barwę głosowi, czy melodię.

Ważne aby się rozluźnić, otworzyć gardło, a nie aby głośno śpiewać, zakrzyczeć ciszę, innych. Ważne aby obserwować spokojnie wdech i wydech; być czujnym, wsłuchanym w ciszę. Wtedy głos poprowadzi do jakby melodii. Ale uważać! bo i nie o melodię chodzi, i nie to jest tu ważne! To ma być samo z siebie, a nie prowadzone z zewnątrz! nie chcieć wyśpiewać melodię. Raczej ma to być Muzyka Poczęta ze Źródła!

(Pomyśleć o materiałach do pracy: monolog, fragment tekstu/ 3 min./ wizja ze snu czy wydarzenie do przekazania. Inspiracją może być to, co robiliśmy podczas stażu - do wyboru. Ważne abyśmy tym przekazali sobie swoją jakąś część!).

CZWARTEK

1.  Ćwiczenie rozciągające mięśnie klatki piersiowej. Wciąganie powietrza i wypełnianie nim najpierw dołu brzucha, i tak w górę, a na końcu klatki piersiowej. Robiąc wdech przytykam prawą dziurkę nosa, a przy wydechu lewa dziurka jest przytykana.

2.   Stoję na wprost ściany, opierając się na wyprostowanych rękach, biodra są mocno wypchnięte do przodu. Teraz rozpoczynam ruch wahadłowy w prawo i lewo, żeby zatrzymać się np. w prawo-skos z silnie wypchniętymi biodrami w przód, i wydaję głos!

Nie tworzyć melodii, bo ona nie ma nic! wspólnego z dźwiękiem. Raczej ćwiczyć na dwu, trzech nutach. Śpiewać do partnera z prawej strony, lewej, na wprost ściany. Dźwięk wydawać na zewnątrz, nie przytrzymywać go w sobie. Nie dusić w wąskim kręgu, przekazywać na zewnątrz !

Być na zewnątrz zespolonym z tym co w środku mnie!

Otwierać głos ze Strumienia Życia, z Siebie, a nie dołączać go sztucznie do ruchu. Głos, musi się pojawić! więcej troski o niego! bo to jest Moje Życie! Ścieżka Życia! Głos musi być Organiczny! Strumień energii musi być dostatecznie silny, co nie znaczy głośny!

Słyszeć swój głos, być z nim jako z  p a r t n e r e m!

Głos ma być podparty, wyniesiony przez biodra, kierowany w górę, a nie ciągnięty.

Nie chodzi też o głos, ale aby Wszystko Połączyło się Razem! akcja wewnętrzna z tym partnerem zewnętrznym - Całość! Zespolić się z Całością, być sobą!

Pod tym fragmentem opisu istnieje odręczna uwaga:

I to jest to! Jak się to czyta - pełny nonsens!

I tak ma być.  Brawo!  Dziękuję   Zygmunt Molik

3.   Weź nutę na znalezienie się w tej rzeczywistości, wpierw w sobie, w ciszy, z zamkniętymi oczami. Znajdź wibrację, a później dołącz śpiew.

Problem nie jest w głosie, jeśli go ktoś nie może wydobyć, ale w znalezieniu sensu, który określa COŚ w danej chwili!

Ula, znajdź pozycję! Jakbyś miała worek na plecach. I masz tendencję... jakbyś chciała zasnąć. Ale wiesz, że zasnąć możesz dwa metry przed sobą...

Jak przejść, żeby za przewodnika mieć śpiew! Co daje ci energię, bodźce, żeby tam dojść. Cisza to dla ciebie śmierć! A wiesz, że musisz tam dojść!

Istotną rzeczą jest; że masz rodzaj worka na plecach, ciężar! a jeszcze musisz dojść! mieć siłę i energię, żeby jeszcze dojść!

Nie zabijać Dobrego Życia przez głośność, hałas!

Dać prawdziwe Życie, a nie jakąś starą melodyjkę!

W określonym temacie znaleźć Nowe rozwiązanie! Można posłużyć się znaną melodią, aby mieć od czego wyjść - jak trampoliną - ale na niej należy improwizować! Bo chodzi o to, aby śpiewać Swoją Pieśń!

4.  Czy tak jak teraz siedzisz, w bezruchu! możesz znaleźć strumień energii i zaśpiewać! w tej nieruchomości, wibrować z tym powietrzem -  jak liść!?

PIĄTEK

1.   Improwizacja z użyciem poznanych dotychczas ćwiczeń ruchowych i głosowych, z szukaniem Indywidualnej Drogi.  Życie, w momencie Dotykania Go!

Jeśli pojawia się jakieś określone życie proste lub skomplikowane w układzie ciała;  jak doprowadzić do większej pełności przez dołączenie dźwięku.

2.  Przywołaj, powróć do jakiegoś elementu, tego samego Życia, które improwizowałeś, które szczególnie pamiętasz:

- zacznij z milczącą wibracją, która jest, ale nie słychać jej. Odnajdź życie ruchowo, fizycznie, a potem dopełnij dźwiękowo. Dźwięk jest odpowiedzią na ciszę, a nie głos! Ciało ma zostać tutaj, ale dźwięk jest Tam, gdzieś w upatrzonym punkcie! Likwiduj napięcia!

Przywołanie drogi, którą się szło nie znaczy powtórzenia jej, ale odnalezienia na nowo, w tym (teraz) czasie!

3.   Życie w momencie krytycznym!

Zacznij bez dźwięku. Otwarcie; wibracja połączona z wyobrażeniem, że przestrzeń się otwiera - nie może być głucho, ciemno, pusto. Do pełnego otwarcia;  po to trzeba utrzymać ton! później można go zmienić.

Dźwięk ma być jak pieśń, muzyka. To nie ma być ilustrowanie nastroju.To ma być długą frazą. Czy to mówione, czy śpiewane. Musi być muzyka w tym, a nie ilustracja.

Nie poruszać się mechanicznie, np. przy ćwiczeniach: drzewo, z latawcem. Poddać się sile odśrodkowej!

4.  Śpiewać leżąc na jednym boku. Spróbować nie wykonywać ruchów miednicy w przód i tył, czyli wdech-wydech, sztucznie. Pierwsze ćwiczenia mogły być tak wykonywane, ale w dalszej fazie dążyć do ruchu odśrodkowego, naturalnego - w różnych pozycjach.

5.   Czołgamy się śpiewając samogłoskę „i”. Nogi poruszają się pierwsze, głowa może być skierowana w prawo lub w lewo, bądź przed siebie. Ale wówczas uważać by broda nie była wysunięta zbyt do przodu, bo zablokuje głos. Lepiej wycofać ją do tyłu.

Wydobywać te Niskie Tony, gdyż one są Bliższe Podparcia. Wysokie rezonują w głowie.
A my chcemy Odnaleźć Podparcie!

Uwagi do mojej Etiudy przy ścianie:

Przede wszystkim muszą żyć nogi, miednica. Ręce zawsze sobie poradzą jakoś - dźwięk idzie z podparcia, z miednicy. Ważne by szyja nie uciekała do tyłu. Znajdź odpowiednią pozycję, aby nie blokowała przepływu głosu. Nie dla ‘siebie’ ma się głos, lecz śpiewa się na zewnątrz. Oddaje się głos sali, partnerom!

Śpiewałaś na jednym tonie, bałaś się go zmienić. Ale dzięki temu... ale to śpiewanie na jednym tobie dało jakąś Dziwną Muzykę... Bardzo dobrze sobie poradziłaś.

SOBOTA

          Improwizacja z dotychczasowych ćwiczeń!

Nie wszystko mieści się w harmonii natury. Pojawiają się erupcje, nieprzewidziane wybuchy. Jak to ujarzmić, wkomponować w ruch harmoniczny tego Naturalnego Strumienia. Określona akcja ciała służy do zrodzenia określonej energii, żeby to było wibracją, a nie głosem, hałasem!

Zamiast muzyki, robicie coś tam... Problem polega na tym; jak z tego Wyjść! Np. nastąpiło spotkanie dwóch osób, zaczęły wykonywać wspólny ruch, huśtanie jakby - w prawo i lewo. I co z tym dalej zrobić, jak z tego wyjść.

Jeżeli przyszło do mnie to, że robię ‘ćwiczenie ptaka’; więc sprawdzam czy mogę wzlecieć. Ale jeśli zobaczę, że ten ptak ze mnie wyleciał, zobaczyłam go gdzieś przed sobą, wydaję Muzykę z siebie! Chodzi o to, żeby nie robić tego równocześnie, bo tylko się ‘wyżywamy’. Chodzi o to, aby przekształcić ten ruch. Trudności napotyka się, żeby przekształcić ten  ruch ciała... że to dźwięk leci, a ciało dostosowuje się.... A to odgarniam chmury, a to chcę się złączyć z tym dźwiękiem... dźwięk jest przed nami, a my chcemy złączyć się z nim. Podążamy za nim, żeby stworzyć jedność!

     Twój własny dźwięk, służy ci jako Przewodnik.

Zaczynamy od rodzaju wyczucia, badania, czy mogę wzlecieć. I kiedy już mamy ten punkt zaczepienia, tego partnera przed sobą, zaczynamy śpiew! Być jednością - noga, ręka, klatka piersiowa i dźwięk - nie machać tymi skrzydłami.

Trzeba wiedzieć, Gdzie się jest! Jaki rodzaj partnerstwa jest przede mną. W momencie otwarcia dźwięku nie ma skrzydeł, bo energia jest rozpraszana przez za duży ruch rąk. Ręce muszą sobie coś znaleźć, np. wymieniają się. Jedna jest w akcji, druga jakby czeka. Mogą to być bardzo proste gesty, ale ręce nie za wysoko. Ruch raczej z bioder. Zaczynać śpiew nie z góry w dół, ale łapać dolne dźwięki w górę. Każdy ruch rodzi się od nóg przez biodra, później ręce np. w dole, delikatnie uniesione. Nie wystarczy wyobraźnia; ona Jest Tym Pierwszym Zapalnikiem!

1.   Iść, jak przez chmury, odgarniać je rękoma. Nie iść w głos, ale w to, co dla mnie najistotniejsze - sens, partner!

2.   Cztery osoby ciągną dzwon. Zróbcie teraz z tego sytuację ludzką. Nie ciągnijcie już tego dzwonu jak w ćwiczeniu, ale jakbyście przed twarzą wykonywali ruch modlitwy, połączony z płaczem piety.

3.   Dwie osoby oparte plecami o siebie śpiewają. Znajdźcie wspólną równowagę, nie śpiewajcie na tej samej nucie cały czas, szukajcie się, znajdźcie jakąś wspólną harmonię. Jeśli się bierze jakiś znany sobie temat, trzeba robić wariacje, szukajcie partnera, bo drugiemu jest się ciężko dopasować!

4.  Czy można uchwycić przestrzeń - jest się w pustce i można chwycić odrobinę powietrza. Wiem, że ono jest gdzieś wokół mnie, śledzę je ręką wyciągniętą w górę. I nagle chwytam w dłoń, i lekko obniżam rękę. Równocześnie wychodzę na palce - i śpiew!

Dźwiękiem można słuchać, tzn. nie dawać całej siły cały czas, ale iść razem z innymi. Śpiewać ciszej, dać innym szansę na prowadzenie!

5.   Idąc rzucam ręce za siebie na prawo i lewo. Nagłe zatrzymanie z przygotowaniem = wzięcie oddechu, i Śpiew! Idący od ramienia.

6.   To samo ćwiczenie, ale dźwięk idzie od miednicy.

7.   Muzyka w biegu! Ciało biegnie = szybki nurt, ciało Stop! i teraz biegnie Dźwięk! Nie krzyczy, ale biegnie.

8.   Bieg! z pełnego spokoju, po ciszy śmiertelnej Grzmot! Śpiew Grzmotem! Biodra w przodzie pulsują. Po burzy czujemy wilgoć, ciszę = poprzez stopy - ciągnąć głos od stóp, nadać mu wibrację.

9.   Jesteśmy w pozycji zwisu ciała w przód. Nagłe poderwanie się do pionu = GRZMOT! = ŚPIEW!

SOBOTA

Rozpoczęliśmy od improwizacji z dotychczasowych ćwiczeń, później te ćwiczenia mieliśmy wykonać w zwolnionym tempie. Po upływie jakiegoś czasu, stopniowo (ta cisza, jakby natura w nocy, w powolnym ruchu uśpiona) zaczyna budzić się do życia; pomału ożywa...

UWAGI:

-  nawet jeśli chce się wzlecieć ciałem wysoko, nie należy zadzierać głowy zbyt za siebie, trzeba znaleźć takie ułożenie ciała, aby nie było blokady głosu,

-   jeśli wykonujesz na wyższy ton, trzeba dać odrobinę impulsu z ciała,

-   podłączyć się do innych, słuchać jak śpiewają,

-   nie zatrzymywać się długo w jednym miejscu, bo w ten sposób zatrzymujecie się w drodze i niczego nie spotykacie = szukać bodźców!

-   nie za dużo napięć, bo umieracie, tzn. głos więźnie,

-   jeśli jesteś zajęta zbyt tym co robisz, tracisz łączność z tym co śpiewasz. Pozwolić ciału tak działać, aby ten Dźwięk ‘nie padł na pysk’. Przypatrywać się komuś, zacząć z nim działać - to już jest zdarzenie, pójście naprzód!

1.  Czołgać się nogami, na stojąco, wraz ze śpiewaniem. Np. „i” - nogi wyciągają się w górę. Nie ruszać niepotrzebnie ciałem śpiewając, bo rozprasza się to co jest energią, podparciem.

2.  Ciągniemy się w górę, stojąc w miejscu, nogi prosto, jedna nawet wchodzi na palce. Bierzemy powietrze lekko w płuca, ręce trzymamy na piersiach dłońmi złożonymi w pięści. Tutaj nie działamy ruchem bioder, lecz - ciągnąc się w górę - klatką piersiową. Głos - na wydech!

3.  Stoimy na wprost ściany. Ręce lekko wyciągnięte przed siebie. Dźwiękiem ‘przedłużamy’ je do ściany. Tutaj - delikatny rodzaj śpiewu.

4.  Trzymam przed sobą krzesło, przez które idzie dźwięk po ścianie. Próbuj 2 nuty; zacznij od wyższej, wejdź w niższą. Muzyka - musi się zrodzić, a ‘nie tam’ melodycznie coś robić. Tutaj biodra pracują, idąc z ręką lekko wyciągniętą od biodra w przód. To jakby kontynuacja.

5.  Ćwiczenie Dzwonu. Ręce, jak do ciągnięcia dzwonu, po czym ręce stop! I biodra kontynuują; ręce będą ciągnęły pod wpływem bioder.

Śpiewa Hanka (Hanka Dederko jest 70-cio letnią osobą. [Anna Chmielewska-Dederko, aktorka, reżyser, zm. 9.01.04].  Była aktorką, a od szeregu lat pedagogiem przedmiotów aktorskich na wydziale wokalnym w szkole muzycznej. Udziela też zaprzyjaźnionym aktorom konsultacji z metodyki pracy nad rolą. To drugi staż w którym uczestniczy. Wcześniej była jako Świadek na stażu Michelle Kokosowski. Michelle, po którymś z kolejnych spotkań, chwyciła Ją za ramię i mocno potrząsając skandowała: Ana, Ana!! Nie Dajesz Się!!. Na stażu Pana MOLIKA, Anna ćwiczy ze wszystkimi, a tą swoją postawą dodaje nam, młodym, hartu!).

Anna stoi oparta plecami o ścianę, śpiewa swoją pieśń. Jakby chciała oderwać się od tej ściany i ulecieć. Głos jej drży, jest ledwie słyszalny. Ma za zadanie teraz znaleźć Odpowiedź na ten głos, którym śpiewała. Odpowiedź jest już pięknym, czystym dźwiękiem; muzyką z siebie wydobytą, radosną, a zarazem pełną utęsknienia. Ciałem jest złączona ze ścianą, ale głos fruwa. Byliśmy wszyscy razem z Nią, to się czuło...

Teraz śpiewa Lena. Siedzi po turecku. Ma za zadanie oprzeć się o ścianę lewym ramieniem, jakby o murek domu. Ciężar ma po przekątnej, stoi na prawej nodze, lewa wolna, lekko zgięta w kolanie: „O jakby się chciało wzlecieć, a tu trzeba stać”. Lena śpiewa - tak, teraz śpiewało przez Nią!

Kolejna propozycja, to piosenka śpiewana przez dziewczynę, do słów Brechta: „A mnie jakby na balu w Wersalu, wir tańca niósł...”

      Mistrz Molik proponuje, że dobrze gdyby trzymała różę... I jak wyczarowana, znalazła się róża. Ula miała czerwoną różę. Skoczyła do garderoby, przyniosła. Atmosfera się zagęszcza. Mistrz siedzi na krześle, patrzy na śpiewającą. Ona, patrzy na cień, oddalony od niej, po przeciwnej stronie sali, śpiewając do siedzącego. Idzie w kierunku światła,  

r ó ż a   p a c h n i e. 

PONIEDZIAŁEK

Improwizacja - ćwiczenie, śpiew.

Udało nam się Słuchać Siebie, stworzyła się Muzyka, jak w orkiestrze. Już zaczęliśmy śpiewając, słuchać siebie, Wypuszczać Ptaka Silniej, Puszczać Ciało Swobodnie!

Raz się słucha innych, później wchodzi się w czyjś dźwięk. Panuje się nad całością Utworu Grupy. Aby wprowadzić Życie, dawać Odpowiedzi - Trzeba Umieć Słuchać!

Zaobserwuj instrumenty w orkiestrze.

Znajdź dźwięk do rozpoczęcia śpiewu w wibracji powietrza!

1.   Marsz, zatrzymanie, nabranie powietrza - oddać śpiewem rytm tego marszu!

Etiuda  Wyobraź sobie, że otacza ciebie jakiś dźwięk. Idziesz w nieznane, w nieznane, wędrujesz. Znajdź jakiś dźwięk, zaimprowizuj sobie coś z piosenki, arii. Niech to będzie wyjściem, rozwiązaniem.

Jak znaleźć ten Zaczep, co spowoduje, że coś przez ciebie Mówi. To coś, ten dźwięk, od którego będzie improwizacja, poprzez którą będzie mówiło przez ciebie, to co w tobie Gra?! Mieć rytm w ciele. W akcji musi być Wszystko z Ciebie! Nic narzuconego!! Akcja musi być skierowana konkretnie, np. do cienia na ścianie.

Co to znaczy Pełne Otwarcie!

1.  Leżąc na plecach, nogę założyłam na nogę. Ciężar ciała spoczywa na nodze przy podłodze. Robię wdech, po czym unoszę biodra w górę, wraz ze śpiewem. Śpiewając można poruszać biodrami, góra - dół. Nabierając powietrza wracam do pozycji leżącej. Ciężar ciała spoczywa na pięcie nogi leżącej i na łopatkach.

2.  To samo ćwiczenie, ale stojąc w wykroku. Ciężar ciała na tylnej nodze.

WTOREK

Ćwiczenia na Pełne Otwarcie!

1. Leżenie na prawym boku, nogi lekko podkurczone, ręka zgięta w łokciu podpiera głowę. Nie zasłaniać ręką ucha. Rozpoczynam śpiew ruchem od bioder. Ciało wygina się łukiem w przód, noga lewa unosi się do otwarcia. Utrzymuję się w Pełnym Otwarciu ciała, głosu, ust. Wolno wracam do leżenia.

2.  To samo ćwiczenie, ale stojąc przy ścianie. Znajdź to położenie ciała, najdokładniej, najlepiej do Pełnego Otwarcia. Ciało wyrasta, rozciąga się, wyciąga.

Nie przeprowadzać akcji oddechu, on sam ma się brać!

= = =

Jeśli znajdzie się coś takiego, swojego, to trzeba to Pielęgnować jak Skarb! Bo to jest Prawda o Nas, Świadectwo Nas! 

Mikołajowe prezenty - A.D. 2012

Wszystkich zainteresowanych szkoleniem głosu Metodą - opracowaną przez Zygmunta Molika - obdarowuję wiadomością
                                     
              11 - 16 marca 2013 r.
odbędzie się staż prowadzony przez
                        JORGE PARENTE
przy współpracy  ZOE OGERET                          
Zajęcia zaplanowano  -  w godzinach 11.oo - 15.oo  - 
w   Sali  Laboratorium,  w Rynku we Wrocławiu

         O szczegółach, w tym o terminie naboru, poinformujemy niebawem 
                   na stronie sieciowej Instytutu Grotowskiego 

Dysponujemy miejscami dla 16 osób. Odpłatność, to jedynie 300 PLN.

W sprawach organizacyjnych kontaktować można będzie się ze mną: 
Ewą Oleszko-Molik oraz Justyną Rodzińską-Nair i Izabelą Młynarz 

 http://www.jorgeparente.com/

                                            Jorge i ja - w Paryżu (1.06.2011)

Mikołaj pamiętał i o mnie. 
Najwspanialszym prezentem są dla mnie czytelnicy, którzy (jeśli wierzyć statystykom) z każdego niemal zakątka świata zaglądali - na blog Ewy o Zygmuncie -  20.000 razy czytając, komentując czy zerkając tylko - na 160 opublikowanych już postów. Dziękuję!

Minęły właśnie 2 lata, od kiedy staram się przybliżać dokonania Zygmunta Molika i Jego Studentów. Także kulturotwórcze wydarzenia z Wrocławia, którego kulturalne oblicze byłoby dalece uboższe - gdyby nie Teatr Laboratorium, jego twórca, jego niezwykli aktorzy, współtwórcy i współuczestnicy tamtych wydarzeń.

                         WSPANIAŁYCH, SERDECZNYCH PREZENTÓW !

Maciej i Mateusz Rychły - Muzyka z Obrazów

Ażeby zrozumieć fenomen muzyki Macieja Rychłego trzeba cofnąć się o lat trzydzieści. Muzyk, pisarz i wędrowiec - studiował i wykładał psychologię na Uniwersytecie A. Mickiewicza w Poznaniu. Pewnego dnia wyruszył w drogę szukając spotkań i brzmień. Przeszedł Karpaty aż do Bałkanów, ucząc się nowych sposobów grania od artystów ludowych. W 1982, z bratem Waldemarem, założyli Kwartet Jorgi  i zaczęli tworzyć - muzykę zielonej fali, opartą początkowo na brzmieniach polskich i ukraińskich, później również celtyckich i afrykańskich. Korzystali z dorobku jazzu i muzyki klasycznej. Poszukiwania muzyczne rozszerzyli, z czasem, o wątki brzmień Egiptu, Grecji czy Huculszczyzny. Osobnym rozdziałem w życiu Macieja jest rekonstrukcja instrumentów, w tym wczesnośredniowiecznych czy antycznych. Od 1990 poświecił się muzyce, w całości, zajął się m.in. pracami nad oprawą muzyczną słynnych Metamorfoz Gardzienic.

       

Na blogu nowicy, niemal rok temu, ukazał się post "Gardzienice - Metamorfozy - Music of Acient Greece (2000)" opowiadający szczegółowo o muzyce, której fragment zaprezentowałam powyżej  http://nowica.blogspot.com/2012_01_01_archive.html

Od kilku lat współpracuje z Teatrem Pieśń Kozła, ostatnio przy projekcie opartym na sztuce A. Czechowa - Wiśniowy Sad. Właśnie ten Teatr zaprasza na koncert Macieja i Mateusza Rychłych - Muzyka z Obrazów będący jednym z projektów Kwartetu Jorgi.

Projekt polega na instrumentalnym 'rozkodowaniu' wybranych dzieł malarstwa europejskiego. Artyści tworzący ten projekt muzyczny dążą do precyzyjnego wyprowadzenia dźwięku z obrazu; nie zaś swobodnej impresji na temat epoki, z której dzieło pochodzi. Będziemy więc świadkami rozszyfrowywania utrwalonych w malarstwie polskim, i europejskim, zapisów nutowych z różnych epok. Usłyszymy zatem, m.in.,  - melodię uwiecznioną przez Hieronima Boscha na pośladkach nieszczęśnika w dziele Piekło Muzykantów,  - polską muzykę narodową odczytaną z portretu Izabeli Czartoryskiej, autorstwa Giuseppe Marchiego,  - niderlandzkie menuety Edwarda Colliera oraz burdonową muzykę francuskiej tawerny zapisaną przez Jeana-Baptiste'a Oudry'ego.

           Wybieram się 14 grudnia, godz. 20, Wrocław, Purkyniego 1
                                     Wykonawcy: Mateusz Rychły (gitara, cister)
                                                         Maciej Rychły (flety, dudy, sierszeńki)

          Więcej o projekcie  http://www.rozstaje.pl/maciej-rych322y-poland---prowadzenie-koncertoacutew.html