Homeostaza

"Moja rola w zespole była trochę inna. Byłem rodzajem homeostazy, ‘stanem wewnętrznej stabilnej równowagi’. On  (Grotowski)  zwał mnie homeostazą."

Człek homeostatyczny to skarb, gdy kipi wokół lub, gdy własna żona fotografuje (co z tego, że w Turynie) demaskując to bycie w rekontrze do świata (i co z tego, że świat widocznie kulawy). Człek-homeostaza, pozostaje, nie tylko w kadrze bokiem. Niewczesne ekspresje potrafi uwięzić, nie zezwala by wytrącały z przyrodzonej równowagi. Zarządza myślami tak, by nie rozchwiać indeksu szczęścia w interpretowanym świecie. Bo dopiero w takim świecie wszystko może być ciekawe. Widać starczy zapatrzyć się, wręcz obsesyjnie zagapić z uśmieszkiem, wyciągnąć szyję, a nie uroni się żadnego szczegółu. Nigdy nie wiadomo do czego taki szczegół przydać się może gdy damy mu się poprowadzić. Każdą nieszkodliwą obsesję warto otoczyć czułą opieką. Rekontra zaś (czyli konta odpowiednia do występujących w danym momencie okoliczności) może zwielokrotnić stawkę, choć jest w niej zawarte niemałe emocjonalne ryzyko.

       

Szedł sobie, inteligent jak widać, wygolony, wyczesany, w markowych prochowcu i okularach, a tu pstryk! Może komu i łeb urwało, może konwulsje kogo niewczesne wzięły, a Artysta, inteligent znaczy - zagapiał się, z nieukrywaną radością. Więc... pstryk! 

Jak działa w nieidealnym świecie człek homeostatyczny?  "Czasami pojawiały się turbulencje w grupie. Od czasu do czasu wydarzało się to, jak wielka burza, a wtedy byłem w stanie oddziaływać na to pozytywnie, uspokoić. Nie werbalnie, nie musiałem niczego mówić. Po prostu mój układ psychiczny, moja natura była ustalonego (niezawodnego) rodzaju, i to po prostu wychodziło na jaw w moim postępowaniu." 

Tak sądził, tak o nim mniemano. Bo i było w tym całkiem sporo racji. Skąd to, co to było, trudno dociec. Takiego go znałam, takim go zapamiętano, takim (kropka w kropkę) był jego Tato Mikołaj. Spokój, dystans, emocje mogące prowadzić na manowce - na wodzy. Czasem uśmieszek, czasem srogie spojrzenie i przekonanie; niczego werbalizować nie musi.

Ten, jak go nazwał, układ psychiczny zaciążył jednak, na sposobie postrzegania jego metody impostacji głosu. Zaciążył też (w pewnym stopniu) na możliwości percepcji metod pracy Teatru Laboratorium, bo to 'metodą Molika' najczęściej tam pracowano. Mimo setek stron publikacji 'na temat myśli Grota', zdjęć, filmików, świadectw i "świadectw", wciąż - i w powszechnej i w jednostkowych percepcjach brak dostatecznego rozumienia jak pracowano nad wieloma spektaklami, jakim przygotowawczym procesom podlegały. Nie ogarnia się zatem procesów tzw. metody Grotowskiego. Choć niektórym zdaje się, że tak i owszem, ogarnęli, i sprzedają tę bałamutną wiedzę.  

Jest Książka; efekt rozmów i rozważań Zygmunta Molika, w obecności starającego się dociec 'tajemnic' Giuliano Campo. Wydawałoby się, że jeśli poczytać ją celowo, całość otworzy się jak przysłowiowa książka. Warto próbować, choć sam zainteresowany mówił:   "Prawdopodobnie, to co mówię brzmi dziwnie. Ale w jaki sposób można opisać Proces? To jest czymś; co jest czystym, dziewiczym, żywym Życiem. Jest to Życie Organiczne w czystej postaci. Nie można opisać tego, co dzieje się w tych okolicznościach i jak to się dzieje. To bardzo trudne, nie mam talentu opisywania tego co zrobiłem, co robię. Co, niemniej jednak, nadal robię."

Mówił pozornymi zagadkami lecz sposób okazywał się właściwy, zmuszał adeptów do natężenia uwagi, uruchomienia wyobraźni, znalezienia sobie tylko właściwego Życia.

"Podam  ci objaśnienia różnic i etapów w pracy" powiedział do Giuliano, gdy ten wciąż mając trudności w rozumieniu uciekał zmieniając, po raz kolejny, temat. 

"Życie Organiczne jawi się, uwidacznia  (1) gdy twoje Życie jest rzeczywiście (życiowo i praktycznie) całkowicie otwarte i osiągnęło stadium (sięgnęło etapu) prawie niewiedzy - co zrobić;   (2) gdy zaufasz własnemu organizmowi,   (3) gdy tylko odszukasz odpowiednie impulsy i właściwe odpowiedzi na te impulsy. Warunkiem ku temu aby tak się stało - jest obecność innego Życia, które jest nie tyle Organiczne co tworzy już całość. Bo faktycznie to inne Życie, które nie jest już Organiczne, już powstało. W rzeczywistości to inne Życie jest czymś, co pochodzi od struktur, które zostały przygotowane w trakcie szkolenia. Złożono je tu na miejscu, w sensie zrównoważenia działań i fizycznych i na poziomie wokalu. W Procesie i w całym Życiu musisz mieć to inne Życie, które nie jest więc Organiczne. Bo musiało już, poza wszystkim, utworzyć całość, co oznacza, że ma ono precyzyjną kompozycję, ma zapis."

By wspomóc wszystkich tych, którzy czytając powyższe zdania zaczynają się już z wysiłku różowić, dodam kolejne zdania, z rodzaju tych, którymi Molik raczył studentów na co dzień. Są komunikatywniejsze, sądzę.

"Użyję metafory:  wyobraź sobie kanał, taki którym płynie woda, jest płynna, płynie...  i to jest ów rodzaj Życia. Ponieważ jest Ono uruchamiane i zawarte - pomiędzy obu stronami kanału. Teraz właśnie, na górnym poziomie wody Proces Organiczny przebiega powoli, jak spokojna rzeka.  Nigdy nie wiesz, co wydarzy się w tym danym momencie, kiedy Proces nadejdzie. To jest tak jak, na przykład, z erupcją wulkanu, z którego wydobywa się lawa. Teraz znaczenie ma kwestia następnego kroku;  skoro ten rodzaj Życia znaleziono, jak go zdyscyplinować,  jak ‘nie zabić’ go, nie wyeliminować tej lawy, tego ognia Życia, i jak go ukształtować i jak umieścić go dokładnie we właściwym nurcie."

"Dam ci inny przykład. To jest jak coś, co krzycząc w tobie, domaga się wydobycia w sposób nigdy wcześniej nie wykrzyczany, nigdy wcześniej w życiu nie doświadczony. To jest Proces sam w sobie. Więc, trzeba zachować tę substancję, ten budulec znaleziony wewnątrz siebie, jednakowoż czyniąc je akceptowalnymi dla naszej kultury, kultury osób dojrzałych.  Bowiem,  kiedy jesteś dzieckiem możesz tylko wykrzykiwać " ułaa, ułaa, ułaa’. Lecz jako dorosły z tych " Ułaa...” możesz zrobić, na przykład, pieśń. Trzeba ci dokonać utworzenia z tego pieśni, czy czegoś na kształt śpiewu , inaczej zabrzmi to jedynie jak ‘Ułaaaa ", dziecięcy lament i... nic ponadto.  Musisz być w stanie stworzyć ‘z tym’ piosenkę, lub wręcz przemowę. Ewentualnie później mówić w ten sposób, kolejno lub natychmiast, bo czasami jest to możliwe nawet natychmiast." 

Ogólnej wewnętrznej stabilnej równowagi - na ten Nowy Rok! 

Głos pobieraj od podstawy kręgosłupa

Absolwenci i Pedagodzy PWST Warszawa, czerwiec 1957. Zygmunt obok Jerzego Połomskiego. Po lewej jego IDOL - Kazimierz Rudzki. Po środku, ukochana - prof. Stanisława Perzanowska

Taki był start w aktorską dojrzałość zawodową. Kilka lat później powstawały już zręby pracy nad głosem, na potrzeby aktorów Teatru 13 Rzędów w Opolu. 

Święta, Święta, większość z nas będzie miała okazję pośpiewać w przyjaznym gronie. Odwagi. Gdy spróbujecie, za radą Z.M., pobierać głos od podstawy kręgosłupa będzie dobrze. Jak widać pupa nie służy wyłącznie do siedzenia. 

A czy operowanie głosem - w niskich lub wysokich rejestrach to dla organizmu jakaś różnica, pytał Giuliano Campo. Oto co usłyszał.

Wysokości głosu; wysoki - a niski? czyli różnice w używaniu ciała przy stosowaniu głosu głęboko osadzonego, basowego, a tego z przeciwległych, wysokich rejestrów?

Uważam, że fundamentalnym dla każdego rodzaju głosu jest to, że jakikolwiek głos by nie był musi być pobierany od podstawy kręgosłupa.

Merytoryczną, istotną różnicą jest natomiast to, że pomimo, że zarówno niski jak i wysoki głos pobierasz od podstawy kręgosłupa, jednak później - niski, głęboki głos musi być wygenerowany od samej podstawy kręgosłupa, - wyższy głos natomiast pobieramy z wyższej części ciała, wręcz od karku. I to właśnie ma kapitalne znaczenie dla uzyskania bardzo wysokiego rejestru głosu.

Lecz można też wprowadzić głos wysoki używając różnych rezonatorów. Z efektem jak przy wokalizowanych „Iii” - tu rezonator od karku, czy "Aaa" - z wykorzystaniem rezonatora w klatce piersiowej. Ale jeśli, na przykład, chcesz osiągnąć bardzo lekki, świetlisty głos; wówczas należy wziąć go, zaczerpnąwszy dźwięk od torsu i zastosować więcej rezonatorów, miksując ich możliwości. Możesz dokonać tego używając rezonatorów żebrowych lub tych od łopatek, czy od górnej części ramion.

Jeśli śpiewasz używając pleców, możesz nadać głosowi odmienną moc, i inną kolorystykę, niż gdy wypróbowujesz śpiew od klatki piersiowej, czy z użyciem swoistej kompozycji możliwej do osiągnięcia z użyciem rezonatorów żebrowych.

High and deep. For me a fundament for the voice is that any voice must be taken from the base of the spine. Essentially, the basic difference is that you have to take the deep voice from the base of the spine, as well as the higher voice, but later it must be generated from the low part of the trunk to give the deep voice, and from the upper part of the body for a higher voice, or - and this is a famous case - from the nape, for the very high voice.

Yes, but you can make the voice high using the different resonators, like vocalising „Hi” from the nape or „Ah” using the chest resonator. If you want to achieve a very light voice, for example, you must take it from the chest, and a mixture can be made using resonators from the ribs or from the shoulders.

They are just different. If you sing using your back, you can give the voice with different strengths and different colours than when you try to sing from your chest or using the kind of mixture that you can achieve with the ribs. 

Jak widać, wszystko to jest dziecinnie wręcz proste, i to w każdym z języków. Zatem, WESOŁYCH ŚWIĄT moi mili.

Wrocław, 17-22 kwietnia 2000. Cz. 4

Tuż przed opuszczeniem szkoły teatralnej profesor powiedział mi, że nie jest ważne to, czego nauczyłeś się w szkole, ale ważnym jest kim tam się stałeś. Mam na myśli; z kim miałeś do czynienia, kto, z kim miałeś styczność wpłynął na ciebie. To jest najważniejszą rzeczą, a nie jak wiele ktokolwiek cię nauczył. To było ważne, kto oddziaływał na mnie. Na przykład w szkole teatralnej były dwie osoby, które wpłynęły na mnie, były dla mnie mistrzami. Później w życiu miałem jeden wzorzec, i to był Grotowski, po prostu. Muszę to powiedzieć dlatego, że to była prawda. 

Kim jest mistrz? Kimś, kto zainspiruje cię duchowo. Lecz zawodowo, fachowo Grotowski nie był moim mistrzem, byłem już uformowany. W sensie duchowym, tak, on był mistrzem, prawdziwym mistrzem. Mógłbym pójść w ogień za nim; tak bym to powiedział.

Ale moim idolem był niejaki Kazimierz Rudzki. Był dziekanem wydziału w szkole teatralnej, do której uczęszczałem. Był fantastycznym człowiekiem. Bajeczny, dowcipny człowiek pełen, w najlepszym rodzaju, poczucia humoru. Był legendarnym człowiekiem, jako nauczyciel i jako aktor. Pozwolę sobie powiedzieć, że był postacią bardzo specyficznego rodzaju. Jako osoba był uzdolnionym, wspaniałym człowiekiem i cudownym, genialnym konferansjerem w kabarecie - takim The Best Of naszej epoki.

Zamiast naturalnie zwolnić, korzystając z wzorców rozsądku natury, my ludzie przeciwnie, z końcem roku przyspieszamy. Biegnąc tak, czy truchtając raczej, z zadyszką zagubiłam czwartą, i ostatnią zarazem, część opowieści o stażystach roku 2000. Na szczęście została ich trójka, jest zatem szansa na happy end, nim pierwsza gwiazdka błyśnie na Wigilijnym niebie.

A przytoczone na wstępie cytaty z "Zygmunt Molik's Voice and Body Work"? Powinny pomóc wszystkim studentom świata w przypomnieniu sobie i zrozumieniu tego, co w drodze do wykształcenia się powinno być naprawdę ważne. Otóż znalezienie mistrza, drogowskazu, punktu odniesienia, kogoś kto zainspiruje; to jest ważne. Kolejne etapy to już przysłowiowa kaszka z mlekiem. Warto też wziąć pod uwagę radę J.M. Coetzee'go (Hańba): ...ci, co zgłaszają się po naukę, nie uczą się niczego...

Uzbrojeni w tę wiedzę poznajmy efekty pobierania także tych nauk przez ówczesnych stażystów.

Jakub Kamieński, warszawiak, wówczas 21 letni student PWST Wrocław. Obecnie, to Jakub aktor, reżyser i performer-akcjonista, 13 lat później. Pracował w teatrach Współczesnym we Wrocławiu i Warszawie. W Stolicy także: w Narodowym, Rozmaitości i Dramatycznym. W Gdyni: w Miejskim.

Dubbingował wiele filmów, gra w wielu serialach.

 http://www.dwutygodnik.com/artykul/3040-rozumienie-poprzez-scene.html - o tym czego nie lubi w teatrze, kto i dlaczego go inspiruje,

Olga Chojak, 20 letnia wrocławianka, studentka Etnologii. Uczyła się śpiewu wielogłosowego, poznawała techniki Ukrainy, Białorusi, krajów Bałkańskich. Przeszkadzały jej techniczne problemy z głosem, toteż zgłosiła się by rozwijać umiejętności i poznać możliwości usuwania przeszkód. Nadal zajmują ją Pieśni Odzyskane, wyszukuje nagrania, wysłuchuje opowieści związanych z dawnymi tradycjami śpiewu. Uważa, że tamte pieśni warto śpiewać, bo po prostu warto śpiewać. 

Z pasją działa w - Centrali Muzyki Tradycyjnej/ Centrala do odnalezienia choćby na Fb. "Wiejskie jest piękne; tego nie uczą w szkole, nie pokazują w telewizji, nawet rodzina nie pamięta", te prawdy przekazuje na prowadzonych warsztatach. W ramach Szkoły Muzyki Tradycyjnej, Pani Etnograf, zgodnie z arkanami sztuki ludowej - śpiewa.

Dobiesław Borys Nowicki (Dobek), 29-letni animator kultury, absolwent Uniwersytetu Szczecińskiego, aplikując na staż, swój cel określił następująco "„Powalać głosem innych na plecy. Wydobywać z ciała fale radiowe o bardzo niskiej częstotliwości”. Członek Stowarzyszenia Teatr KANA, prowadzi warsztaty międzynarodowe, art-therapy, z młodzieżą uzależnioną. Reżyser, inscenizator. Obecnie tworzy w Londynie.

Poprzednie posty dotyczące kwietniowych stażystów znaleźć można:
Cz. 1 - 07.11.2013, Cz. 2 - 13.11.2013, Cz.3 - 21.11.2013. 

ARMINE, SISTER. Spektakl 9.12.2013

           

Spektakl Armine, Sister. Być jego świadkiem i przetwarzać te obrazy przyszło mi kilkanaście godzin przed pogrzebem. Jednostkowa rodzinna tragedia i związany z nią nieuchronnie smutek w kontekście dramatu zapomnianego społeczeństwa. Spektakl-seans losów marginalizowanego narodu i spektakl-seans codzienności.

Nieporównywalne, bo wprost niewyobrażalne jest zwielokrotnienie żałobników. Tysiące Ormian rozproszonych po świecie wciąż opłakuje tak wielu z tych, których przed stu laty nie zmogły przecież ani choroby, ani zły los. Eksterminację zaplanowano, i zrealizowano z bezwzględnym okrucieństwem, tak, że ostał się jeno kamień na kamieniu. Cel osiągnięto. Uśpiono, niemal wytrzebiono także pamięć. Świat do dziś (zapewne) nie wie co stało się tam kilka już pokoleń wcześniej.

Spektakl jest stosunkowo długi bo niemal dwugodzinny. Składa się (jak dla mnie) z 3. części.

- Część pierwsza cudna i porywająca, przywracająca, poprzez ściśnięte serce i gardło, wiarę w teatr prawdziwy. Otulona wszechogarniającym mrokiem rozświetlanym, gdzieniegdzie, migotliwym światłem. Zatopiona ją w śpiewie; w niepokojącej, niosącej w nieznane światy, muzyce.

- Część druga obezwładnia smutkiem, i przerażeniem. Równie wymowna lecz wygaszająca z wolna poprzednie uczucia. Gdy mrok się rozrzedza możemy tylko patrzeć bezsilnie jak obraca się w niwecz świat, tamten świat. Niemal dotykamy bezwzględności barbarzyństwa widząc obracający się w sterty kamieni i piachu krajobraz, chwilę wcześniej będący znaną i kochaną rzeczywistością setek tysięcy ludzi. Teraz zbrukali ją oprawcy, z sadystyczną, bezrozumną starannością.

- Część trzecia; oświetlona na tyle dostatecznie, że widzimy nie tylko pozostawione, samotnie, na garściach ostałego z hekatomby prochu, dwie żeńskie postacie wykręcane bólem i bezsilnością tych co pozostali, tych którzy umknęli oprawcom. Widzimy także siebie samych, widzów, otaczających przestrzeń sceniczną z trzech stron. Swoje cierpienie, już-aktorki (!?), obnażają w całkowitym, i długim, milczeniu na oczach zdezorientowanych, bo trochę skonfundowanych nagością, bo znużonych trochę, już jedynie obserwatorów (!?). My - milczący widzowie; czy myślimy już raczej o własnych sprawach, czy może to co nadal dzieje się na scenie wciąż jeszcze może nas obchodzić (!?). A czy może obchodzić, europejczyka, to co gdzieś tam, kiedyś tam, skoro cała Europa podlega cyklicznie barbarzyństwu, rzeziom, wykluczeniom i niepamięci... 

Część pierwszą wspomogli głosowo, oraz instrumentalnie, kolejni mistrzowie Teatru ZAR; ci dzięki którym Spektakl mógł powstać. Oni wszyscy, i nie do przecenienia kreacje aktorek, to niewątpliwe atrybuty tej części. Część druga, natomiast jest swoistą ilustracją możliwości adaptacji znakomitej scenografii oraz... tężyzny fizycznej aktorów płci męskiej, skoro tę monumentalną scenografię aktorzy przemontowywali samodzielnie. Część trzecia, ta która wprawia w konsternację: czy wyjść już, czy jeszcze nie przystoi? Skoro dwie obnażone aktorki starają się przekazać, w karkołomnych pozach, coś ważnego. To 'coś' może, lub wręcz musi, być ważne gdy znany świat rozsypuje się w zbrukany krwią ofiar pył.

Spektakl, który widziałam był kolejnym, 7. po premierze. (Dziś jeszcze przedstawienie ostatnie, z zaplanowanych na XI/XII dziewięciu). Z pewnością zdołał okrzepnąć czy wyzbyć się premierowej ekscytacji i niepewności. Spektakl, jak dotąd, doczekał się pierwszej recenzji, mówi się w niej więcej o założeniach niż o samej realizacji  http://www.wroclaw.pl/armine-pozostala-pamiec

Bo nie łatwo o tej realizacji mówić czy pisać, mnie na pewno nie jest. Jestem z jej twórcami i wykonawcami, w jakimś sensie, związana prywatną znajomością. Chcę więc widzieć ich jako odnoszących sukcesy niezmiennie, a wszystko czego doświadczam dzięki nim tłumaczyć na ich korzyść (nawet gdy nie wszystko rozumiem do końca, i nie wszystko akceptuję). W przypadku opisanej tu prezentacji projektu Armine, Sister z pewnością nie muszę stosować wybiegów obligowanych 'znajomością'. Bo jestem pod jej wielkim wrażeniem. Aż trudno było mi złożyć skołataną głowę na poduszce. Tak, to tytaniczna wręcz, uwieńczona wielkim powodzeniem praca koncepcyjna ukoronowana aktorskimi, i czysto fizycznymi dokonaniami. Aktorzy współpracujący z Jarosławem Fretem mają niezwykłe, multiplikowane wciąż , umiejętności. Imponujące. To aktorzy-muzycy-śpiewacy z 'cyrkowymi możliwościami' twórczo-fizycznymi. W podzięce dla nich wszystkich, na koniec, uścisnęłam symbolicznie siedzącą obok mnie - Nini Julię Bang, która w tym spektaklu nie brała bezpośredniego udziału.

Nie podaję szczegółów Spektaklu bowiem wszystkie są dostępne na świetnej, nowej stronie Teatru ZAR http://www.teatrzar.art.pl/armine-sister/armine-sister

                                    Fot.: Karola Jarka i Magdaleny Mądrej /powyżej 

Opowieści serwowane z okazji Mikołaja

czyli jak zostać wybitnym aktorem, nigdy nie będąc kelnerem. 

Dole i niedole młodego Molika w czasach wczesnego PRL-u. 

Opowiedziane osobiście, w wywiadzie brzemiennym Książką.

Czułem się zagubiony. Nie wiedziałam co ze ​​sobą zrobić. Młody tak, ale nie w tak młodym wieku; w rzeczywistości byłem po trzech próbach studiowania. Zacząłem dwa razy w Akademii Fizycznej i próbowałem dwukrotnie na prawie. Mam dokumenty akademickie z czasu, nim zapisałem się do Akademii Teatralnej. Próbowałem, ale nie mogłem ukończyć, nie mogłem kontynuować. 

Zacząłem łatwo i zdałem egzaminy łatwo, nawet po raz drugi. Były pewne problemy, bo straciłem rok i starałem się ukończyć pierwszy rok ponownie. Nie było to proste, ale udało mi się. Nie było, bo byłem leniwy. To dlatego, że szukałem cały czas czegoś, co mogłoby być naprawdę interesujące dla mnie. Nie miałem cierpliwości do prawa; podobało mi się bardzo, ale nie miałem cierpliwości.

Spotkałem dziewczynę, przyjaciółkę, w czasie gdy czułem się zagubiony. Powiedziała mi, że otworzyli nowy wydział, Szkołę Teatralną w Warszawie. Skończyłem służbę wojskową po dwóch latach i poszedłem tam na egzamin, jeszcze w mundurze. Zdałem, zostałem przyjęty; tak wystartowałem. Jednak były to czyste przypadki; że powiedziała mi o szkole, czy że ją spotkałem, zanim poszedłem odbyć służbę wojskową. A w tym czasie, po trzech próbach studiowania, jak wspomniałem, czułem się zupełnie zagubiony. Tak więc kiedy dostałem wezwanie do wojska, przyjąłem go.

Wciąż pamiętam kapitana Leopolda Kozłowskiego, który poszukiwał konferansjera. Wyciągnął mnie z wojska po upływie trzech miesięcy (w którym to czasie byłem absolutnie zobowiązany do pozostania) i zaprowadził do swojego zespołu chóralnego. Później spędziłem prawie dwa lata w tym zespole, zespole Wojska Polskiego. Musiał mnie tolerować, nikt więcej  nie potrafił wypowiedzieć jego nazwiska równie należycie. Miałem dwadzieścia jeden lat.

Po mojej decyzji nie odrzucania wezwania z armii, odbyłem normalną, obowiązkową służbę wojskową. W pierwszych trzech miesiącach musiałem być prawdziwym żołnierzem-rekrutem, te pierwsze miesiące były bardzo ciężkie. Później - bym nie odsłużył regularnych dwu lat  normalnej służby - moja matka poszła do kapitana Kozłowskiego i powiedział mu, co za dobry artysta  był tu-a-tu w wojsku. Byłem już artystą, bo przed pójściem do wojska pracowałem przez rok w agencji artystycznej jako recytator. Oto jak się utrzymywałem. Zacząłem pracować kiedy miałem dwadzieścia lat, już jako swego rodzaju aktor, bez żadnej wiedzy o pracy aktora. Oto jak zacząłem pracować w teatrze.
Kolega [Jerzy Jarocki, kolega z czasów LO w Jeleniej Górze] nauczył mnie wiersza i z tym wierszem poszedłem do Agencji, gdzie poszukiwano nowych ludzi,  którzy mogliby dobrze recytować wiersze.  Wystartowałem z ulicy, tylnymi drzwiami. 

Podróżowałem dużo. Pojechałem nawet do dalekich, wschodnich regionów Polski, by recytować kilka  bardzo popularnych wierszy 'o twardych uwarunkowaniach życia'. Ludzie z małych wiosek płakali; płakali, kiedy mówiłem te rozrzewniające i poruszające słowa. Byli bardzo prostymi ludźmi. Moją misją w tym czasie (wraz z małym, 5-osobowym zespołem; akordeonistą, kolejnym muzykiem i dwójką wokalistów, tenorem i sopranem) było zebranie ludzi z tych małych miejscowości, w celu budowania Nowej Huty, nowego dużego zakładu stalowego, w pobliżu Krakowa.

To była wielka fabryka produkcji stali i tego rodzaju rzeczy. Formalnie nie była to tylko fabryka, to było również znaczne przedsiębiorstwo. Potrzebowali ludzi, bo nie było wystarczającej liczby robotników, tak to było wielkie, a w Krakowie nie było ludzi. Potrzebowali robotników. Dlatego zatrudnionych w tej Agencji Artystycznej (której nazwa brzmiała ARTOS, a gdzie już pracowałem niekiedy) owa Agencja wysyłała by mobilizować ludzi do pójścia do Nowej Huty do pracy. Dlatego, w zasadzie dając występy, tworzyliśmy reklamę dla ludzi: by przyszli i pracowali w tej wielkiej fabryce tuż obok Krakowa.

Tak oto rozpocząłem swoją artystyczną karierę. A będąc z muzykami i ze śpiewakami cały czas, zainteresowałem się głosem... i tak dalej. Więc, nie byłem kelnerem, zanim zostałem artystą. Bo normalnie, w Hollywood, artysta zaczyna jako kelner. Ja nigdy nie byłem kelnerem. Niekiedy rzeczy funkcjonują inaczej. A przy okazji, byłem asystentem kierowcy ciężarówki, kiedy zdecydowałem się pójść do szkoły teatralnej. To była moja praca; pomóc kierowcy wielkiej ciężarówki. Czy to nie zabawne?

P.S. smaczku całej sprawie nadaje niewątpliwie fakt, że nazwy "Artos" używała Agencja w socjalistycznej Ojczyźnie. Wg Wikipedii to i grecki, świąteczny chleb pszeniczny (kwaszony) i we 'wschodnich' kościołach przygotowywany, z okazji Wielkanocy. Widnieje na nim wówczas wizerunek Chrystusa zmartwychwstałego. Poświęcany w pierwszym dniu Paschy, przez cały tydzień jest wystawiany w cerkwiach, aż do tzw. antypaschy, gdy chleby rozdaje się wiernym. Nazwy Artos, także dziś, z wielkim upodobaniem używa wiele agencji wszelkiego autoramentu. 
Faktycznie; niekiedy wszystko funkcjonuje inaczej.

Te opowieści, zgodnie z tradycją, znajdziecie pewnie rankiem, pod poduszką.

Znaczenie słów jest drobnostką dla mnie

JORGE PARENTE

Zdawać by się mogło, że całe to nasze wieczne gadanie, a już w teatrze szczególnie, ma jakieś większe znacznie. Według Molika, nie koniecznie. 

Są rzeczy bardziej pierwotne niż słowa, i część z nas ocaliła te pierwotne postrzegania rzeczywistości. Wszystko jednak zaszło cywilizacyjnie już tak daleko, że bez precyzji werbalnego przekazu trudno o pełne porozumienie. Bywam tego dobrym przykładem, usiłując dociec jednoznacznego przekazu każdego zdania Zygmunta. Każdego pojedynczego, bo on sam starał się opowiadać możliwie jasno, o tym czym jest, czym chciałby by była, jego praca w ramach własnej Metody.

... Inne kultury, czy inne języki? Bo to nie jest to samo.

Podam ci przykład z czasów, gdy pracowałem z pewnymi Holendrami. Zrobili trochę pracy przy wielkich monologach z Ryszarda III, dałem im to zadanie. Mieli nauczyć się na pamięć wielkich monologów z Ryszarda III. I zrobili to, każdy przyniósł jeden monolog. Nauczyli się ich w języku niderlandzkim, a w języku niderlandzkim nie mogłem zrozumieć niczego, absolutnie niczego.

Ale słowa nie mają znaczenia w tym momencie. Najpierw zaprosiłem ich do znalezienia Życia, a następnie wyśpiewania tego Życia, z otwartym głosem, z identycznym głosem (który był już pełen uczucia oczywiście, bo wiązało się to z ich życiem). Do takiego głosu, poinformowałem ich, nakładajcie te słowa ‘na wierzch’, na pierwsze miejsce. 

Mówili monologi, długie monologi z Ryszarda III. Nie mam na myśli pierwszego z nich, który jest dość krótki, ale inne, które są bardzo długie. Nie rozumiałem ani słowa w ich języku. Jednak pracowałem z nimi. To dlatego, że znaczenie słów jest drobnostką dla mnie. 

Coś jeszcze, coś więcej jest ważne, to, czym jest to wydane Życie, Życie osoby transportowane z tymi słowami. Jaki to dźwięk; jakie oddano odczucia z tym dźwiękiem, a jaki koloryt (barwy) wiąże się z tym dźwiękiem, co z rytmem w tym dźwięku. Znaczenie słów jest ostatnią rzeczą, i to nie jest mój problem. To w końcu ich problem, by zrobić to zrozumianym. Całkiem proste.

Nie przeszkadza mi jeśli ja nic nie rozumiem. Po prostu zwracam się do innych, po pierwszym podejściu, po pierwszej próbie: "Czy macie poczucie tego tekstu?" Tak - OK. Nie? Więc musisz zrobić to jeszcze raz, zrobić więcej, i starać się lepiej artykułować aby uczynić to Życie czystszym, bardziej zrozumiałym.

Te słowa zaczerpnęłam z 'Zygmunt Molik's Voice and Body Work', Second Day, s.17. Opowieść zaś dotyczy, niewątpliwie, pracy przy adaptacji Ryszarda III w Teatrze PassePartout w Utrechcie. Miała miejsce w październiku, 17 lat temu (21-29.10.1996). Tak mi mówi pamięć reporterki, bo i ja tam byłam.

A jak, kilka lat temu, zanotował powyższe słowa Giuliano Campo, i jak zakładane rzetelności, moja i jego, mają się do rzetelności słów Majstra Molika? Oceńcie sami.

Other cultures or other languages? Because it’s not the same. I’ll give you an example of when I worked with some Dutch people. They did some work on the great monologues from Richard III. I gave them this task; they had to learn by heart the great monologues from Richard III, and they did it. Everybody brought one monologue. They learnt them in Dutch, and in Dutch I couldn’t understand anything, absolutely nothing, but the words didn’t matter at that time. First I asked them to find the Life, and then to sing this Life with an open voice , and then with the same voice (which was already full of feelings of course because it was connected with their life), with this voice, I asked them to just put the words on top. They spoke the monologues, long monologues, from Richard III. I don’t mean the first one, which is rather short, but the others which are very long. I didn’t know a single word of their language. However, I worked with them, this is because the meaning of the words is nothing for me, something else is important: what Life is given, the Life the person brings out with these words. What sound, what feelings with this sound, what colour with this sound, what rhythm with this sound. The meaning of the words is the last thing; is isn’t my problem. It’s eventually their problem to make it understandable. Quite simply. I don’t mind if I don’t understand anything. I just ask the others after the first attempt, after the first try, ‘Did you get the sense of the text?’ Yes, OK. No? So they have to do it again, do more, and try to articulate better, to make this Life cleaner, more understandable.

W angielskim tekście akapitów nie ma, i nie będzie. Tak właśnie Książkę wydano.